“天堂一角”斯瓦特的佛像艺术

历史上，古印度西北部作为中亚地区通往印度的走廊地带，一直是许多游牧民族迁徙、征战及建立王朝统治的必争之地，由此也带来不同民族、文化及信仰的交融，这使得西北印度的艺术活动从公元1世纪到13世纪呈现出活跃的局面，产生了具有希腊罗马传统的犍陀罗风格，以及承其渊源发展而来的斯瓦特风格和克什米尔风格等。迷人的斯瓦特河谷，不仅仅有着2000年前欧亚大陆文化融合所带来的艺术源流，更是无上的佛教圣地。斯瓦特河谷沿兴都库什山印度河的支流，旧时位于犍陀罗地区北部，相当于今巴基斯坦西北部及阿富汗东部地区。也有人说，斯瓦特就是《山海经》中提到的“沃之野”和“都广之野”，是“鸾鸟自歌，凤鸟自舞，百兽相与群居”的人间仙境。

在梵文中，斯瓦特被称作，意为花园，汉译乌苌、乌仗那、邬坚等等。《摩诃范季本生经》就提到斯瓦特河谷有一个县，那里出产的羊毛毯非常著名。据记载，斯瓦特是印度晚期密教——金刚乘的发祥地，在印度晚期密教中声名显赫的因陀罗部底大师就是此国的国王，并传为金刚乘的创始人，8世纪来到西藏传法的莲花生大师就是他的儿子。莲花生大师是藏传佛教最杰出的人物之一，这位来自乌仗那的大师于公元8世纪将佛教由斯瓦特传入西藏。斯瓦特地区成为了佛教传统的圣地，众多朝圣者相继前往。在唐代，斯瓦特地区叫做乌仗那国，是古天竺的人间天堂，也是隐士与大成就者修行的圣地。

唐玄奘在《大唐西域记》里对乌仗那国有着极为详细的记载。多蒲萄，少甘蔗，地产金、铁，宜郁金香，林树蓊郁，花果茂盛。并学大乘，寂定为业，喜诵其文，未究深义，戒行清洁，特闲禁咒。一法密部，二化地部，三饮光部，四说一切有部，五大众部。中国古代高僧法显、惠生、玄奘、慧超及使节宋云、王玄策等都曾来到这里朝圣，西藏的邬坚巴·仁钦贝等许多大师也长途跋涉到斯瓦特朝拜，同时，斯瓦特的高僧大德和使臣也络绎不绝地前往中国传教。

法显记载那里“佛法甚盛”“凡有五百僧伽蓝，皆小乘学”；宋云和惠生到乌仗那时，那里已是大乘佛教的中心，他们在那里巡礼了龙王寺、陀罗寺等多处圣迹，在佛陀投身饲饿虎的遗迹处建立佛塔，回国时，还携回了170部佛经，均为大乘妙典；昔僧徒一万八千，今渐减少，并学大乘，寂定为业”，还详细记述了众多佛教圣迹，如忍辱仙遗迹、如来足迹、摩诃伐那伽蓝、上军王窣堵坡等等。11世纪初，伊斯兰的入侵使斯瓦特这个活跃的佛教艺术中心受到了致命的打击，辉煌了许多世纪的佛教从此消亡，只剩下若干遗迹供后人凭吊。

1926年，著名的考古学家马尔克·奥莱尔·斯坦因在斯瓦特河谷发现了这座贵霜王朝时代的佛塔，在沉寂了数个世纪后，这里作为佛国净土的神圣历史，渐渐的为今天的人们所熟知，而不幸的是，这些珍贵的神迹直到21世纪仍然遭受着战火的洗礼。由于斯瓦特与西藏地区的频繁往来，斯瓦特造像源源不断地被带进西藏。自元至清，随着大量西藏僧人入贡和朝觐，西藏的一些斯瓦特佛像又被作为贡品带进京城的皇宫内院。6世纪之前，斯瓦特地区的佛教造像主要受犍陀罗艺术的影响。

犍陀罗地区因公元前4世纪亚历山大大帝的入侵而深受希腊文化的影响，佛教随后不久也传入此地区，两种文化的影响在1世纪至5世纪的犍陀罗艺术上得到体现，尤其是石雕艺术造就了佛像艺术史上希腊罗马式美学的经典。5世纪中叶，犍陀罗地区的佛教中心在嚈哒人入侵时遭到破坏。犍陀罗之后，由于笈多王朝控制了该地区，造像核心地点从犍陀罗转移到斯瓦特，佛教继续在斯瓦特地区繁荣发展。

笈多王朝时期，斯瓦特河谷的金铜佛造像仍然延续犍陀罗艺术风格，自6世纪起，开始向独立的艺术形式发展，造像既吸收了犍陀罗、笈多艺术风格，又与中亚艺术结合为一体，形成了独特的斯瓦特风格。这一时期的斯瓦特造像已经不满足于犍陀罗艺术那种单纯的叙述和写实手法，开始追求装饰效果，造像变得更庄严，更具宗教神秘性。其造像在工艺技术上出现了新的发展，例如错金银镶嵌眉间白毫和双眼等，这种地域风格一直持续繁荣至10世纪，与后来的喀什米尔风格接近，并且对中国西藏西部地区造像具有深远影响。

佛像的脸较长，鼻子较高，其五官、四肢、衣纹等都有自然写实。衣褶甚多，胸部以下呈不均匀U形分布，整体给人衣质厚实之感。度量经在此时期出现，两眼中间的白毫是三十二相中的重要一相，因此常见眼睛与白毫嵌银，但这种工艺在喀什米尔造像中更突出一些。这尊7至8世纪释迦牟尼像，可以称得上是斯瓦特造像艺术成熟时期的巅峰之作，堪称国家级博物馆的藏品。以合金铜铸造，眼睛与白毫错银，嘴唇错红铜，发髻染绀蓝色，面部有残留的泥金痕迹。

此像的铸造工艺十分精湛，遵循的是7至8世纪时斯瓦特地区已定型的传统。右手施与愿印，象征佛顺应众生祈求所作的印相，表示能满足众生愿望，给予众生快乐。佛陀身着通肩袈裟，“V”型领口，袈裟的褶皱细密均匀，线条流畅写实，表现出炉火纯青的技艺。衣袍所体现出的厚重感，仍依稀可见犍陀罗造像艺术的特征。像背也塑造得一丝不苟，覆搭左肩的衣物边缘用精心刻划的衣褶来表现。过去可能单独铸造出身光，现在佚失了，不过像背上部的榫头是用来把雕塑连接到背光上去的。

莲瓣尖尖的特殊形式对斯瓦特河谷来说是很典型的，这里莲花下面的长方形底座加强了莲座的典型性。这对平衡雕塑起到了巨大的作用，雕塑保存的完好程度很引人瞩目。佛陀结跏趺坐于高台上，台座为双狮垂帘式，左右两侧威武雄师，双狮正面向内，造型生动，憨态可掬。垂帘由早期的垂搭式简化成了一个方形的糅合了波斯元素的挂毯，方框内刻有藏文“”，意为“庄严的，精美的”。在金铜佛造像底座或背龛上阴刻藏文铭文，是11世纪左右古格王朝对来自斯瓦特或克什米尔地区的金铜佛进行鉴别或标明所属的一种流行做法。

因此，该题记可能是若干世纪后在西藏加上去的，而且雕塑的面部和上身用泥金敷过，这种做法也是西藏传统的供奉仪轨。须弥座下为仰覆莲花座，尖尖的莲瓣是斯瓦特造像典型的艺术表现形式，但与常规的斯瓦特莲座不同，此像莲瓣下有长方形底座，既加强了莲座的稳定性，又增加了佛像的庄严肃穆之感。莲座两侧极具犍陀罗特色的波浪鬃毛长尾狮子巧妙地成为负座狮，但却无后期座狮受到的压迫感，如同温顺的对犬，双狮中央是一块竖起的糅合了波斯元素的花边挂毯。

佛陀蕴涵了犍陀罗元素合度完美的身体比例，体现出一种摄人魂魄的宁静安详的力量；向外展开、轻据袈裟一角的双手与微微垂下的悲悯而又被错银工艺弱化情绪的眼神、涌动着血液的触手可掬的肌肤与流水般写实、充满节奏感的通肩袈裟衣纹共同创造并强化了释迦牟尼如同一位循循善诱的可以信赖的父辈，我们不妨将造像莲座垂幔上铭文理解为古格人看到这尊释迦像时惊艳的欢呼。比较西藏保存乌尔里希·冯·施罗德公布的几件雕塑，特别是出自斯瓦特、现藏于布达拉宫的释迦牟尼佛像，为此像的断代提供了可靠的依据。另外，在故宫博物院与美国纽约大都会博物馆、鲁宾艺术博物馆中保存有类似藏品，可资比较。