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本件笔筒选用上等沉香木雕成，结香度高，香味自然醇厚，最重要的是尺寸硕大，筒壁较厚。存世沉香木雕刻多以杯为主，通常尺寸较小，难有大材。这件沉香木笔筒不仅尺寸大，施工技艺更是无与伦比，在同类沉香雕刻中属于佼佼者。笔筒外壁以高浮雕技法，雕刻了一幅气势磅礴的树林山石图。徐徐展开，可见近十种树木生长于崖石之旁，有苍松、翠柏、梅、竹等，苍古朴拙，树叶茂盛，重重叠叠。每种树木的叶片表现均十分形象，仔细观察可见多种叶片层叠拥簇的形态，体现了工匠对自然树木形态的认知。
整体纹饰层次分明，山石表现犹如文人水墨画中的各类皴法。相比竹木牙角雕，沉香因其特性，雕刻难度更大，材质要求更高。现存沉香作品多见是粗犷的雕刻风格，是因为作为雕刻的沉香材料，多数属于材质松软、结香度不高的沉香木，是不允许表现细致雕刻的。此沉香笔筒纹理清晰，具有较高的硬度、密度和结油度，多种树木罗列分布，姿态各异，枝繁叶茂，栩栩如生，细节如松针、树叶，纤毫毕现，细腻丰满，出现了前所未有的雕刻精度，这种雕刻细度在沉香雕刻中是极为少见的，显示出作者精湛的雕刻功底，非名家不能为之。
它是众香之王，一直环绕在历史的核心之中，环绕在帝国权力与财富的周围。沉香是帝王宠爱与炫耀的对象，清代宫廷尤其热衷于沉香制品。因沉香资源稀缺，可遇而不可求，历来以沉香雕刻的艺术品颇受收藏家珍视。故宫收藏有多件沉香杯，更有明代雕刻大家江春波之精品力作传世。从博物馆收藏及市场上出现的沉香杯而言，多是体型较小者，像此件大尺寸的沉香笔筒实属罕见，值得重点关注。尊周身凸起三组瑞兽纹，有牛、虎等，瑞兽四肢处理成云纹形态，写意而抽象，所有纹饰线条流畅，行云流水，不见雕琢痕迹。
此器造型及题材均十分少见，是一件特立独行的古代艺术品。古玉在中国历史上，具有崇高的地位，是社会等级的标志和象征。历代君王如秦始皇、宋高宗、清乾隆等都是玉器的大收藏家。从艺术特点上而言，玉器雕琢大约有两种，一种是朴实无华，一种是工艺繁复。因于玉器的硬度及工艺限制，古典的玉器雕琢通常都是朴素的。手握是一直文人手上盘玩的物件，有玉石、竹木等各类材质的手握。
造型中有着永不过时的极简个性，又因久历岁月，周身遍布红色，令人着迷。又经数代甚至数十代人的盘玩，此玉的宝光之气，到了无与伦比的水准。无量寿佛，即阿弥陀佛之意译，在藏传佛教体系中，其既为理想的佛国世界——西方极乐世界之教主，同时又是可以赐予众生今生世寿的长寿佛。清代康熙朝，因康熙对祖母孝庄皇太后慈孝，多有塑造无量寿佛之举。佛像施金色、朱色、蓝色，朱色与金色的色调相间，形式独特，极有美感。
佛像尺寸虽然不大，但整体呈现出恢弘整肃、光芒照耀的视觉效果。达到信仰与艺术的和谐统一，突出了宫廷特有的审美品位。用檀香木漆彩绘塑像，多半是用于特定的场合或是皇家的特殊需求。作品身姿飘逸，神态典雅，充分展现出古代佛像的经典神韵与风雅。裙裾簿薄地贴在身上，褶纹清晰，极好地表现出服饰质感，犹如丝绸在身。菩萨盘膝而坐，左手屈肘撑于腿上，右手屈肘上抬，头向右倾斜，双目微合，作思维状。
其姿态之优美，神态之从容，结构之准确，刻画之高超，均达到彼时塑像的最高水准。中原佛像艺术既吸收了外来因素，也融合了本土要素，成为一个百花齐放的佛像时代。虽然具有外来因素，但是许多细部，如头饰、五官、衣纹等造型样式，明显融入了中原风格。在佛教艺术史上，思维菩萨是时代的产物，虽然耀眼，但数量极其稀少。到了今天，存世的思维菩萨已是凤毛麟角，且多收藏在世界各大博物馆里。笔山在宋代开始流行于文人墨客的案头，属于文房中的必备之物。
笔山形态多样，有玉石、铜、水晶、象牙等多种质地，造型与纹饰具有鲜明的时代特征。这件玉笔山山峰数量较多，布局高低错落，富有立体感和层次感。此印以铜为材，形制方正，纽为盘龙造型，圆雕而成，螭龙盘踞印体，向上方仰视，整体姿态威严又不失灵动，显示出精湛的动物圆雕功底。印文为白文篆书“皇帝奉天之宝”，书体正统规矩，排列整齐。此铜印形制端庄，皮壳光润，包浆醇厚，盘龙纽更显品级极高。故宫博物院藏有一方清早期碧玉盘龙纽“皇帝奉天之宝”方形玺，为乾隆帝钦定二十五宝之一。
《交泰殿宝谱》记此宝“以章奉若”之用，以示皇帝对上天的尊崇和礼敬。但这只是一种象征，实际上，迄今还未发现钤盖此宝的档案文书，表明此宝极少使用。关于此宝的含义，乾隆帝在乾隆十一年厘定国宝时曾有过如下考辨：“至谓‘皇帝奉天之宝’即传国玺，两郊大祀及圣节宫中告天青词用之，此语尤诞谬。圣节宫中未尝有告天事，或道箓祝厘时一行之，亦不过偶存其教耳，未云命文臣为青词，亦未尝用宝。盖缘修《会典》诸臣，无宿学卓识，复未曾请旨取裁，只沿用明时内监所书册档，承伪袭谬，遂至于此。
”指出康熙朝和雍正朝《大清会典》对此宝的认识错误及其原因，并最后将其确定为敬天之表征物。他集诗、书、画、印为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。吴昌硕在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。善于留白，或对角欹斜，气象峥嵘，构图块面体积感极强。刀融于笔，篆刻雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正。上取鼎彝，下挹秦汉，以“出锋钝角”的刻刀，将钱松、吴攘之切、冲两种刀法相结合治印。
颜，瓢翁，即为颜世清，字韵伯，广东连平人，寄居北京。收藏有苏轼《寒食帖》，此帖是苏轼书法的代表作，在艺术史上具有重要地位。有寒木堂、龙髯、颜世清印等，即《寒食帖》曾为颜世清递藏。鼓文，是先秦时期的刻石文字，因其刻石外形似鼓而得名。发现于唐初，共计十枚，分别刻有大篆四言诗一首，共十首，计七百一十八字。内容最早被认为是记叙秦王出猎的场面，故又称“猎碣”。宋代郑樵作《石鼓音序》之后，“石鼓秦物论”开始盛行。
清末震钧断石鼓为秦文公时物，民国马衡断为秦穆公时物，郭沫若断为秦襄公时物，今人刘星、刘牧则考证石鼓为秦始皇时代作品。石鼓刻石文字多残，北宋欧阳修录时存四百六十五字，明代范氏天一阁藏本仅四百六十二字，今之“马荐”鼓已一字无存。金北楼，名金绍城，字巩伯，一字拱北，号北楼，又号藕湖，浙江吴兴人。山水承继马、夏，人物楷模唐、仇，花卉擅袭恽南田之没骨画法，为清末民初画坛之巨星。另外，金北楼还有一个为世人所熟知的外甥——王世襄。
以黑石材质雕塑佛教艺术题材，是喜马拉雅山脉两麓的特色。特别是印度东北部，来自帕拉时代的黑石佛教题材，是佛教艺术史上耀眼夺目的一段。佛祖释迦牟尼在菩提树下修行成佛，在毕波罗树下发誓不证无上菩提道，宁可碎此身而终不起于座。两侧各刻有数弟子，及周围景象皆修饰得当，刻画高明。一件信仰、叙事、美学结合而成的艺术品，无论题材、质地、工艺，均为上乘，为稀少而宝贵古代黑石雕塑遗物。躯体浑厚，造型敦实，比例匀称，动态舒展，线条流畅，身披法衣，结全跏趺坐。
螺发排列规整，面庞圆润，宽额高鼻，垂耳，眉细目长，双目垂视，嘴含微笑，嘴唇满彩绘，显现了佛陀超于凡俗的庄严和寂静的圆满法相。整像木雕呈现，施以彩绘，衣纹采用汉地传统的写实手法，衣褶线条自然流畅，具有较强质感。德化窑大名鼎鼎，马可·波罗就曾经在他的《马可·波罗游记》中，对德化瓷器的生产和销售有过专门介绍。在海外，德化瓷被誉为中国白，盛名一时，而其中的白瓷造像更是久负盛名。
这件观音立像，低首垂目，面形饱满丰润，神情慈祥，似在俯瞰尘世众生。胎质厚重，坚细洁白，釉面莹亮温润，亮色中闪呈乳白色。德化瓷因釉色光润明亮，貌白如凝脂，故有猪油白、象牙白之称。这件观音是德化瓷观音的典范，质地如凝脂，其超凡脱俗的塑造、和蔼可亲的形象历历在目。苏学金出身于雕塑世家，一生潜心钻研瓷雕艺术，深得何朝宗等大师之艺术技巧与优秀传统精华。生产制作采用土模印制，再加捏塑雕刻，得意作品背部盖有“蕴玉”或“苏蕴玉”或“博及渔人”等印章。
佛的发式为肉髻螺发，面部表情惟妙惟肖，两眼微合，笑容微露，神态轻松自然，给人以慈眉善目之感。妙香佛国由于政权存续时间短，存世的佛像也十分稀有，此佛像实为赏鉴之罕物。妙香佛国位于西南边陲，早在公元八世纪前后，就与印度、西藏、四川有文化交流，因此，佛教传入较早。佛教从此在洱海地区盛行，亦有印度僧人到访传播佛教的记载，其中赞陀崛多即是一个深受器重的印度高僧，被尊为“国师”。
如诗云“叶榆三百六十寺，寺寺半夜皆鸣钟”、“伽蓝殿阁三千堂，般若宫室八百处”，都是妙香佛国佛教兴盛的写照。此炉造型方正，平直精确，沉稳凝练，铜质精细，皮色精明隐映，款识静逸古茂，致持之坠手，叩之音清脆亮，颤越悠扬，细密厚实，实为精铜所制。马槽炉样式，系由《宣德彝器图谱》之台几炉式衍化而成，按照“天圆地方”的宇宙观，方炉为礼地之器，后世去台几炉型之繁复，遂成此器之形。马槽炉历来被认为是方正耿直之器，因此除作礼器之用外也备受文人崇尚，多用作文房清供，而其中品质精工者耗费颇奢，多为官宦富贵人家的定造之物。
钵形器，早在新石器时代的裴李岗文化和磁山文化的陶器中就已经出现。“钵”字是佛门盛贮器的音译，自佛教传入中国后，僧人多用之。明代永乐、宣德时，皇家崇信佛教，宫廷上下亦与藏传佛教往来密切。
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