艺考生文化课 高考语文辅导之论陶渊明的“抒情空间”（上）

对于“抒情”，自陈世襄以来，北美与台湾的学者探讨颇多，尤其是台湾近乎成了抒情研究的大本营。这一典范式的命题让对传统研究转向了另一个维度，但这绝非简简单单一篇《论中国抒情传统》便足矣开启，事实上是由长久以来学者的耕耘，奠定了陈世襄的基调。陈国球在其《导论“抒情”的传统》.三联书店2014年版，第10-32页]中已然将这一脉络梳理清楚，实则乃是源自早期的中国文学根蒂。民国学者也对此有诸多讨论，如朱光潜、朱自清、闻一多等。

直到陈世襄引发对此问题的进一步关注后，西方学者开始进入研究，如普实克、王德威，引入了另一个对话体系。台湾学者对于陈世襄的传统则继承性开拓，如吕正惠的正本、张淑香的重新界定，乃至于新加坡的萧驰等，其成就都为学界所肯定。纵观其中，涉及到的古代文学家与文学作品众多，但对于陶渊明的研究实则是略显不足。对于这一古代文学的重镇，传统的陶渊明研究，甚至于西方理论来阐释陶渊明已经卓有建树，难出新意。但透过抒情传统，重新审视、分析陶渊明则可以作为一个突破。

此前有萧驰已有相关论述,联经出版，2011年版]，然所论仍有探讨空间。在作进一步讨论之前，需要对这一传统中，更加传统的观点进行理解，即“兴”的存在。”值得解释的在于，这里区别于比，孔颖达和朱熹都谈到了兴的转引性，即先谈其他事物。心便是志，在心里就是志，抒发出来就是诗，这种解释便抒情之兴导向了《诗大序》的阐释，对于抒情的源头进行了回归。在兴上的探讨，西方多喜欢借助于修辞学来阐述，以为转喻、隐喻便是比兴。

单单从手法上而言，确实有类同的地方，但是从更加根源的心——也即抒情层面来说，便不足以比拟。藉由这种理解，可以更进一步发现，抒情的兴并不是直接由自我的情引向抒情对象，其间更是由一个抒情介物存在来使得这种情致得抒发多了间隔性，不至于平铺直叙太过平白。陈世襄在《原兴》中对这一“兴”的传统加以溯源，发现了兴与歌舞、情感、顿足、回环的关系，也探讨了兴的特色与数多自然、人造事物的联系，.中国文化研究所学报.1970年第3卷]但是他所缺乏的是对于这一些事物为何存在的深入讨论。

这些事物的存在，便是起，作为他物的事物乃是一种存在。人在观察可观察的世界时候，是借助于视觉感官，也就是眼睛来实现的，这些客观存在藉由视觉感官而形成一种形式的存在，投入到人的感知中，而存念于人的思考范围和理解范围之内。但是，正是由于视觉感官的存在，这一切才变得可以感知。而当视觉感官的感知效果不好时，便需要额外的感官系统或者人造工具来辅佐感知，以达到感知效果。

情感的抒发也是一样，直接的抒发固然也是一种情感的表达方式，但是这种表达方式在中国这个礼乐文化发达的国家，形成的表达效果并不是那么理想，而借助于他物的存在，方可更好实现表达，实现“隔”的效果，也增添了情感空间来有效留下回环的余地和想象的空间。抒情介物的存在需要满足兴的要求，即形成感情的引发，与所吟咏的表达对象相类，乃至于与所抒发的情感相类，且要实现回环往复的效果，以此则足以构建抒情介物的表达特性。

诗歌作为一种符号，在某种程度上便肩载着这一抒情介物的作用。因此，缘情是抒情的根源，言志也是抒情的根源，但是这些根源的表达需要借助于诗这种载体而存在。具化之后，便是诗歌中的种种意象，将客观的他物，缘情、志，表现于诗歌之中，从而构筑诗歌的独特表现力。按沈约《宋书陶渊明传》记载，“潜不解音声，而畜素琴一张。”又，萧统《陶渊明传》有“渊明不解音律，而畜无弦琴一张，每适酒，辄抚弄以寄其意。”《晋书》也有“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰’但识琴中趣，何劳弦上音？’”从以上三处材料，可以发现，陶渊明的琴与酒是相互联系的，且在酒适才会抚无弦琴。

《晋书》的记载对这种抚弄加了一层描述，在于“朋酒之会”，也就是说，抚琴在于高朋欢饮，兴之所致的情况。虽然其个人独处时会否抚琴，缺乏相关材料佐证，但是，可见无弦琴乃是陶渊明酒趣的一种延伸。.高等教育出版社2007年版，第141-194页]以上的三种记述对于《五柳先生传》的自传可作为一种旁证和补充。拜谒乡亲，有酒相邀，则“虽不识主人，亦欣然无忤，酣醉便反。”这种种故事烘托，使得陶渊明的“酒”与“琴”足以成为一种意象载体，或者说一种抒情介物，而完成对陶渊明抒情探讨的引入。酒与无弦琴仅仅是抒情的表达发生，在这种引入后，更多的应该回归到陶渊明的抒情本体。

正如其所曰“但识琴中趣，何劳弦上音”，此处，琴中趣自何来？古代的琴是文人志士的寄托，发情言志，托言抒情，而琴是与言并为重要的一种抒情介物。这一点从《论语》中孔子就音乐的相关故事记载便可以看出。莱辛在《拉奥孔》中论述过文学、雕塑与绘画的区别，可见在载体上，艺术的不同形式是具有不同功能的。由此，应当注意，在陶渊明的抒情载体上，酒与乐也是有不同功能的。

纵使是乐，实际的音乐之声内转化为音乐之性，由无形之物的音载体转化为更加飘渺无形的意与情。但是，这一文化内涵的生成应该包含两个部分，一个是酒本身所致的醉的状态，让人进入一种缥缈虚无、忧愁便去的情感；二是酒所寄予的文化内涵，构建了自巫术通天到与名士同流的情感。因而，这种超越性，由酒这一载体承接，便使得饮酒在陶渊明的行为中具备了别样的意义。在这一段状态或者说情感之下，陶渊明舍弃了其“金刚怒目”的“咏史”状态，也消解了其“以明其志”的“命子”状态，而进入了“无复独多虑”的逍遥浑化的状态。

虽然，这与《形影神》最后所达到的“纵浪大化中，不忧亦不惧”的终极情感仍然存在距离，却是进入陶渊明独特抒情空间的良好介物与中间状态。正是由于酒的存在，使得此在的陶渊明借助于酒进入了迷醉之中，肉体的迷醉让他的精神足以忘记了忧愁，而获得醉酒的愉悦感。可以观察到的是，有好事之人请陶渊明喝酒，足见其肉体迷醉后的癫狂与纵意，使得其他人得以观察到陶渊明的醉态而获得乐趣。但是这种醉态的乐趣只不过是外在的形带给他们的乐趣，实质上的醉态的逍游之趣则是陶渊明所独存的。“诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。

”“由此可知陶潜总不能超于尘世，而且，于朝政还是留心，也不能忘掉“死”，这是他诗文中时时提起的。”.华夏出版社，2009，第177页]此处很好理解了陶渊明的这种醉的含义，是具备文化内涵的。这既是一种时代的风尚，也是文人借助于此消解自我的方式。陶渊明的醉达到了这种消解，在诗中表现的更为平和，这种平和不同于其诗后期的静穆，而是一种平衡点，在现实与自我之间的平衡点，鲁迅的论调有点过于偏激，但写诗文足见其与现实有勾连，诗文中所表现的平衡就是平和。这种状态需要借助于酒才能实现和突破，因这酒的存在，他可以达到与先辈的共鸣，了解他们在乱世中的情感，而借由这种情感，他又可以返归自我，纵使隐逸也不至于虚无。

此处，借助于无弦琴的意象延伸，使得酒的实体消解，其情意由音乐承接，甚至于缺少音乐实体的空承接，从而具有了更加虚无的载体，这种接近于空无的状态，正符合陶渊明的情志表达。也借助于这两个介物，陶渊明获得了与天地沟通的可能。