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18年的春节，我在洛杉矶盖蒂博物馆参观，正赶上馆里有个古希腊的雕塑巡展。有一些明显是从海里捞出来的，已经没了什么边角，也有些年代不算太久远。虽然大多都是些残肢，但还是能看出肌肤的质感和体态的丰腴。走近端详，发挥我这些年在房地产积累的微薄知识，能看出有些是大理石材质，虽然已经变得灰暗了，也被风化得缺了光泽。有些更古老的雕塑表面则布满了孔洞，是石灰岩经海水长年浸泡过的沧桑。
回家翻阅了一堆资料方知，古希腊的雕塑不仅用石材，也用黄金、象牙、青铜、陶土和木头，只是在岁月中，陶土和木头都尘归尘、土归土了，而黄金、青铜这类贵重材料，都在历史长河中被当成“废物”回收再利用了，而只有石材的雕塑，才得以幸存至今。地中海沿岸盛产石灰岩和大理石，而大理石比石灰岩更细腻也更容易打磨，所以作为“卢浮三宝”之一的“断臂维纳斯”，就是用通体洁白的大理石雕刻的，只是由于年代过于久远，今人又不敢稍加染指，所以有些变黄发暗了。
所有艺术的形式，都离不开在地化的材料，而材料的特征也往往能决定了艺术品的表现形式。在人类艺术史上，艺术表现手法往往跟人类对技术的掌握也是息息相关的。比如在古代埃及，五千年前建造的吉萨金字塔，尽管我们今天依旧对这个庞然大物百思不得其解，但从风化残缺的材料上仍能想象出在五千年前，光滑的巨大塔身反射着赤道耀眼阳光的神圣模样。由于吉萨地处沙漠，所用的石材都是从尼罗河南下600公里的矿场采集的，大多都是砂岩和坚硬的花岗岩。
砂岩的可塑性比较好，适合雕刻，而花岗岩坚硬无比，更适合做大型的物件，比如金字塔的外层以及古埃及盛行的方尖碑。方尖碑和金字塔一样，是古埃及人建筑工程上的一个奇迹。别看它没有那么巨大，但由于它是一块完整的石头切割而成，切割、运输、树立，这几样工序在当年没有起重机、没有大型拖车的条件下都是极度困难的。今天的考古学家为了弄明白古埃及的工艺，就在距离开罗六百公里的矿场上重新模拟了这个过程。
首先要找到一个未开采的巨型花岗岩岩石，在上面按照方尖碑的形状打出一排小洞，在其中放入木桩加水，用木桩膨胀的力量挤开岩石，这样就得到了一个方尖碑的雏形。之后就地打磨和雕刻，再搬运到船上沿尼罗河顺流而下。至于说到了如何把它竖起来，考古学家们依旧争论不休，至今也无定论。目前全世界的古埃及方尖碑现存的有29座，其中最著名的当属巴黎协和广场上的那一座。这一座方尖碑包含基座是23米高，重达250吨，那这座方尖碑怎么千里迢迢的来到巴黎呢？
1799年，拿破仑的大军占领了埃及，手下在罗塞塔小镇的郊外挖战壕的时候偶然发现了罗塞塔石碑，这块刻着三种文字的黑石头，经过历史学家商博良和有“最后一个什么都懂的人”称号的科学家托马斯·杨的破译，终于解开了古埃及学的入门密码。1829年，占领了埃及的奥斯曼帝国为了拉拢法国的关系，借口感谢商博良破译了罗塞塔石碑，时任埃及总督的穆罕默德·阿里大大方方地把一座3300年历史的方尖碑送给了法国国王路易·菲力浦。
这座方尖碑本来是卢克索神庙的入口处、拉美西斯二世门楼两侧的方尖碑其中的一座，是埃及的国宝。而这位出生于阿尔巴尼亚的“败家子”总督，对埃及的国宝并不看重，大有“崽卖爷田不心疼”的意思。法国人对阿里的馈赠自然喜出望外，但是怎么运走这个250吨的大家伙，确实犯了难。首先，将方尖碑从卢克索神殿的基座上放下来，运到尼罗河滩，装上专门建造的大船，经过尼罗河、地中海、大西洋。当时由于各种原因的拖延，及工程技术水准的限制，直到1833年5月才运抵法国的土伦港，又经过了一年多的时间，才经由塞纳河于1834年8月抵达巴黎，这期间共约花了八百天。
菲力浦一世把这座方尖碑当作他在保皇派和共和党之间政治中立的标志，决定将其立在协和广场的中心。1836年10月25日竖立方尖碑的工程开始，工程师通过柴油泵和巨大的绞盘式升降机，把方尖碑在二十万人民的鼓掌声中成功竖立起来。无论是方尖碑的运输还是竖立，对于当时的技术条件来看都不是一件简单的事情，人们为了纪念，把这两个过程刻在了方尖碑的底座上。说起雕塑，我们怎么能忽略过文艺复兴的意大利，布鲁内莱斯基、多纳泰罗、米开朗基罗、贝尼尼、卡诺瓦等一众雕塑大师撑起了文艺复兴和古典主义时期的半壁江山。
在意大利，雕塑与建筑、绘画、文学一起，托举起文艺复兴大厦的穹顶。在美第奇家族、斯福扎公爵以及尤里乌斯二世、利奥十世教宗等人的支持下，罗马、佛罗伦萨、米兰的艺术家们为从宗教黑暗年代走出来的世界提供了无数照亮人类灵魂的艺术作品。在那些年，布鲁内莱斯基完成了圣母百花大教堂巍峨穹顶的设计建造，而他的好友多纳泰罗则为那些伟大的建筑物贡献了无数伟大的雕塑作品。他们从古希腊、古罗马的古典主义神髓中，重新找到了人本主义的光辉。在多纳泰罗的“大卫”铜像上，我们又仿佛看到了两千年前希腊美少年的纤秀、典雅、高贵。
十五年后的1464年，多纳泰罗收到委托，委托他再雕刻一尊大卫雕像。他在一块产自卡拉拉矿场的稀有巨型雪花大理石上，刻出了一些轮廓，然而他在两年后匆匆离世，只为后世的杰作留下了一个铺垫。五十年后，一位年仅26岁的艺术天才横空出世，米开朗基罗接过了多纳泰罗留下来的遗产，用两年多的时间完成了这座文艺复兴的杰作。雕像快完成的时候就已经引起了人们的惊叹，大卫的英姿和美丽，使人们放弃了放在教堂顶楼的计划，决定将其置于佛罗伦萨的市政厅旧宫入口，以代表佛罗伦萨不畏强权的精神。如今，这尊高5.17米、重6吨的雕像被放置在佛罗伦萨美术学院，每年都会吸引120余万人前去瞻仰膜拜。
就如米开朗基罗自己说的“我在大理石中看到了被禁锢的天使，只有一直雕刻才能将他释放”，在多纳泰罗留下的这块雪花大理石中，他看到了其中的鲜活生命和勇敢的灵魂。而他的每一次斧凿，都是对生命的挖掘，都是对激情的绽放。而只有大理石才能把他所要的力量和细腻，表达的淋漓尽致。在西方的雕塑历史上，花岗岩、石灰石、闪长岩、青铜、象牙、木头、陶土都曾作为雕刻的材料，但是留给后世的名作，却大多都是大理石的雕塑。
大理石是石灰岩或白云岩等，由于极压或高温导致岩石结构发生变化而形成的。之所以受到雕刻家的喜爱，因为它相对较软且易于加工，但随着年龄的增长，又会变得极其坚硬和致密。由于有较好的透光性，大理石会产生典型的“蜡状”外观，让冰冷的石头具有人类皮肤一般的外观。能够作为雕刻级别的大理石，如米开朗基罗最钟爱的意大利卡拉拉的白色石矿，便是将底色雪白而犀牛灰纹路特别分明的白色大理石，命名为“雕刻白”，它是全世界身价最高的大理石之一。在西方雕塑中，最受欢迎的大理石类型是出自希腊的彭特里克大理石、帕里安大理石和意大利的卡拉拉大理石。彭特里克大理石是建造雅典卫城神庙的材料，白色里带有均匀的淡黄色调，在阳光下会发出金色的光芒。
而帕里安大理石，是产自爱琴海纳克索斯岛和帕罗斯岛的，有粗粒但半透明的白色石头，著名的“卢浮三宝”之一的胜利女神像就是用它雕刻的。在意大利托斯卡纳地区西北方向的阿尔蒂西莫山，这里有浓密的板栗林，有狼群、野猪出没，马格拉河在此流过，留下了碧绿的积水潭，还有壮观的卡拉拉山。这里是世界上最好最白的大理石矿场，开采历史已经超过了2000多年。曾几何时，罗马奴隶手举镐和楔子在这里开采出的大理石，成为万神庙和图拉真纪功柱。
而在1517年，米开朗基罗来到这儿，他被“高密度纹理、均匀、晶体的样貌，就像白砂糖一样”的大理石迷住了。在教宗利奥十世的准许下，米开朗基罗开始了他在卡拉拉的挖掘工程。他打算用这儿的大理石来装饰佛罗伦斯圣罗伦佐教堂的外墙，而佛罗伦斯当局也允许米开朗基罗这辈子想用多少就用多少，“你可以挖到审判日来临那天”。卡拉拉大理石的洁白精美，除了是艺术家的心头之好，那些骄奢淫逸的王公贵族们也一样想占为己有。俄国沙皇指定要用阿尔蒂西莫山的大理石来建设位圣彼得堡的圣以撒主教座堂。2007年，在阿联酋阿布扎比建成的，耗资55亿美元，全球第二大的谢赫扎耶德大清真寺，也大量使用了卡拉拉大理石。
大理石柔软的质地可以雕刻复杂的细节，尤其体现人体精细的解剖结构和流动的褶皱。所以大理石雕刻也就成为艺术家们展示才华和炫技的一种方式，如帷幔、面纱、错综复杂的渔网和悬挂面料等，这些都是大理石雕塑常见的元素。意大利雕塑家乔凡尼·斯特拉扎的十九世纪作品《戴面纱的处女》就是其中完美的例子。历史上关于《戴面纱的处女》的信息很少，研究者相信，这幅作品是斯特拉扎在1850年代在罗马制作的。这件作品描绘的是圣母玛利亚，面纱上透露着她立体的五官轮廓，若隐若现。
她闭着眼睛，低着头，这个人物似乎在和平地祈祷或表达悲伤，这两者特征都是历史上圣母玛利亚刻画的写照。这幅作品《戴面纱的处女》是用卡拉拉大理石制成的，高品质的大理石为雕刻面纱提供了理想的画布，斯特拉扎用这种大理石来雕刻半透明的妇女的半身像和，这些肖像被透明的衣服所笼罩，皮肤的肌理和人物的五官都能一览无余。而乔凡尼·斯特拉扎通过固定的石材打造出附在身体上的一块流动的织物，达到了以假乱真的地步，任谁看到，都会惊叹于雕塑家的高超技巧。这尊雕像在1856年被运送到纽芬兰，并放置在圣约翰大教堂旁边的主教宫中。
虽然雕塑界的人们都希望这座雕塑能回到意大利，但加拿大已经是它150多年来的故乡，于是坚决不给。在坚硬的大理石上运用蒙纱技法让冰冷的石材有柔软、呼吸的感觉，雕刻织物皱褶时还要有“薄”的感觉，雕塑家安東尼奧·科拉迪尼就做到了。薄如蚕翼的纱贴合成曲线，花朵以及身体的质感栩栩如生。这层薄薄的面纱遮蔽了女性的面容和身体，另一方面也流露出了一种别样的情愫——这尊雕塑的出资者圣塞维罗亲王，不到一岁时就失去了母亲，这尊雕塑就是他呈献给在自己的记忆中已无法寻找到的母亲。卡拉拉大理石在米开朗基罗的雕琢下变成伟大的艺术作品，而同样的大理石在中国一样也是艺术的基石，只是我们不把它叫做大理石，而是赋予了一个更美好的名字——汉白玉。
南唐后主李煜在“虞美人”中唱到“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，而这所谓“玉砌朱栏”就是用汉白玉做得宫廷石阶和护栏。因为汉白玉通体洁白，温润如玉，所以从汉代起就是中国帝王的心头之好。今天我们依旧能看到，天安门前的华表，金水桥，宫内的宫殿基座，石阶，护栏都是用汉白玉制作的。从物理属性上说，汉白玉就是大理石的一种，只是因为产量稀少，并得到皇家的赏识所以倍受追捧。在北京房山、保定曲阳、安徽怀宁、山东平度、云南大理都有汉白玉出产。因为中国人对玉有着强烈的情结，从新石器文化的遗址到如今满街的珠宝玉器行，玉，一直是中国人亘古不变的追求。
别看中国人这么喜欢玉，但从来都没能给玉下一个准确的定义。“玉，石之美，有五德”，而孔颖达更是不着边际的补充道：我不敢对玉给出任何定性的概念，但玉就是大自然里有审美价值的石头。中国人在美丽的石头上发现了美，也创造了美，并以此让人类的精神世界得到了升华。在距今五千年的良渚文化遗址里，出土的玉琮外方内圆，加工难度极高，在当年既没有电钻又没有金刚砂的年代，古人用了多少岁月研磨出这个器物，我们无法推测。甚至我们无法确定它的用途，一生“奢玉成癖”的乾隆皇帝甚至认为这玉琮是古代车轴，今天的学者们更是众说纷纭，有人认为它是男根崇拜，有人认为它是女阴的象征。著名学者张光直先生认为，“玉琮是贯通天地的一项手段或法器”，玉琮内圆像天、外方像地，就是把天和地相贯通起来。
根据《未开放的故宫》一书透露，北京故宫里玉石器的收藏文物就达到了三万多件，而台北故宫的官网明确记录玉器藏品是13478件，这两岸故宫的五万件玉器构成了中华文明遗存的重要宝藏。而这些藏品之所以珍贵，不是因为玉石的材质，而是艺术的创造力。收藏界有个定律，“艺术价值对收藏价值具有指导意义”，所以很多收藏级艺术品或文物的价值，并不是材料决定，而是它的艺术价值或历史价值。这一收藏界的恒定定律下，玉雕艺术品在艺术领域取得的价值，也自然转化为其作品的收藏价值。
这种智慧为作品进行了巨大的增值，而种艺术价值也会随着时间的变化而变化”。不过对于从骨子里热爱自然、热爱艺术的中国人来讲，艺术可以无处不在。四季有山皆入画，一草一木总关情，在中华文化的传统里，任何材料都可成为艺术品。美玉翡翠、陶土瓷器、水晶玛瑙、红木纸皮，甚至金银铸铁，都能在艺术家的手下变成存世的艺术精品。在这点上，东方艺术比西方多了灵动的变化和源自天然的妙趣。回到我们前文提到的米开朗基罗，他面对着一块巨型大理石曾说：
“我在其中看见了天使，于是我要不停地雕琢，直至将天使从石头中解救出来并得到自由”。艺术无时无刻不隐藏在生活的背后，只需要一双发现美的眼睛和一双拯救美的双手，就能让我们这个平凡的世界从此变得不凡。
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