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2020年是“文艺复兴盛期三杰”中最年轻的拉斐尔·圣齐奥逝世500周年，遗憾的是，受席卷全球的新冠疫情影响，原计划在全球范围内进行的多场拉斐尔纪念活动，除了罗马奎琳娜宫的艺术家史上最大规模的回顾展“拉斐尔：1483-1520”在经历关停和延期之后最终亮相，余下未开幕的多场活动均只能另做打算。其中，作为“拉斐尔500年”系列活动之一的“拉斐尔与古典准则——意大利圣路加国家美术学院展珍品大展”便是受波及的一个。是拉斐尔为法国纳博纳教堂祭坛而作。
随着今年我国疫情防控已基本稳定，展览也得以在深圳市南山博物馆首站顺利开幕之后，抵京来到嘉德艺术中心进行巡展，并更名为“遇见拉斐尔——从文艺复兴到新古典主义大师馆藏展”。本次特展因包含两幅被归为拉斐尔真迹的作品而备受瞩目，然而在所展出的几十幅罗马圣路加国家美术学院和意大利翁布里亚国家美术馆所藏大师名作中，拉斐尔原作是唯一的看点吗？在欣赏意大利罗马圣路加国家美术学院的藏品前，有必要对这所欧洲历史悠久的艺术学院有所了解。拉斐尔重现古希腊数学与艺术的辉煌而欧多克索斯、欧几里得等人的工作不仅总结了以前全部几何学知识。
学院一词最早出自古希腊柏拉图传授哲学思想的别墅名称。随着柏拉图思想在文艺复兴意大利的重生，1563年1月13日，第一所真正意义上的学院在佛罗伦萨大公柯西莫一世·德·美第奇的倡导下，由著名艺术家乔治奥·瓦萨里牵头成立，名为“佛罗伦萨素描艺术学院”。不过，学院的性质更多是为科西莫一世大公培养艺术人才，而非培养自由发展的艺术家。在佛罗伦萨素描艺术学院成立30年后，1593年，罗马圣路加国家美术学院成立，首任院长费代里科·祖卡里曾在佛罗伦萨美院成立最初十年中工作并学习。和佛罗伦萨学院最大的区别在于，圣路加美院并不为某位公爵或朝廷服务，而和梵蒂冈教廷密切相关。其创立初衷也是为保护和帮助艺术家，并力图传承并续写拉斐尔“和谐、崇高、端庄、典雅”的美学精神。这种碰撞也很好地解释了为什么拉斐尔和米开朗琪罗成为当时最具影响力的画家。
关于学院缘何名为圣路加，则和圣经·新约中的《路加福音》有关。圣路加是天主教的一位圣人，曾于公元61年至62年将施洗约翰和耶稣基督的出生、童年、传道、受难、复活等事迹记载并集结成《路加福音》。据传他曾是首位为圣母玛利亚与圣婴耶稣画像的人，因此从8世纪开始天主教便将圣路加视为首位著名画家，以及艺术家的主保圣人。自中世纪晚期开始在欧洲各地兴起的保护艺术家权益的组织“圣卢克行会”便因纪念圣路加而得名。到今天仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画。
作为全欧最早成立的学院之一，受梵蒂冈教廷支持的圣路加美院其命名的初衷自然也是为了获得主保圣人圣路加的庇佑。此次来京展出并作为嘉德艺术中心展览海报，被普遍认为是拉斐尔真迹的《圣路加在拉斐尔面前绘画圣母子像》便是画家根据圣路加为圣母子造像的传说而绘制的。这幅由首任院长祖卡里捐赠给美院的画作描绘了圣路加端坐在画架前，全神贯注地盯着左侧的圣母子进行描摹的一幕；在他身旁有一头象征力量与能量的公牛，而站在圣路加身后的英俊长发男子便是画家拉斐尔的自画像。拉斐尔的签署厅壁画的完整艺术计划——寓言式地展现哲学、神学、法律和艺术。
他不仅巧妙地将自己“安置”在这一神圣的传说情境当中，还意指身为画家的他同样收到圣路加的庇佑。这幅画作在展厅最后一个单元的亮相也相当于为展览主题做了一个总结：以拉斐尔美学精神为宗旨的圣路加美院，被拉斐尔所绘制的主保圣人所冠名。2018年初，中国国家博物馆曾成功举办“学院与沙龙——法国国家造型艺术中心巴黎国立高等美术学院珍藏展”。相比较罗马圣路加美院，我国艺术爱好者显然对巴黎国立高等美术学院更加熟悉，不单因为这是我国两位绘画巨匠林风眠和徐悲鸿的母校，还源于弗拉戈纳尔、雅克·路易·大卫、多米尼克·安格尔、欧仁·德拉克洛瓦、埃德加·德加和亨利·马蒂斯等多位我们耳熟能详的法国绘画巨匠均求学于此。他委托了当时著名的艺术家拉斐尔与塞巴斯蒂安诺德尔品博等人为此宅邸绘制古典神话主题的壁画。
然而当我们追根溯源，则会发现巴黎国立高等美术学院的前身——法国皇家绘画暨雕塑学院的创立则和圣路加美院有着直接联系。于1648年在路易十六授意下成立的法国皇家绘画暨雕塑学院，其首任院长和创始人之一、被“太阳王”路易十四誉为“法国历史上最伟大艺术家”的夏尔·勒布伦便在罗马求学的4年时光中从圣路加美院受益匪浅。他的两位恩师西蒙·武埃和彼得罗·达·科尔托纳均曾出任学院院长，他也就此成了圣路加美院艺术教育体系的直接受益者。那时拉斐尔的壁画创作经验并不算丰富。
而当勒布伦带着意大利收获的教学理念回到法国后，作为法国皇家绘画暨雕塑学院十二位“创世元老”之一的他，不仅在设计规划学院框架和教育体系时参考了圣路加国家美术学院的教学模式，还在1663年成为首任校长后特别在罗马成立了学院分院。虽然他为两所学院设立一个管理联盟的宏大设想很快便胎死腹中，但圣路加美院和法国皇家绘画暨雕塑学院从架构到教学理念的相互影响却延续下来。值得一提的是，勒布伦的另一位恩师尼古拉·普桑及其好友克劳德·洛兰这两位法国学院派所推崇的本国绘画泰斗均曾在圣路加美院求学。拉斐尔不仅是文艺复兴时期的画家。
而随着法国皇家绘画暨雕塑学院在欧洲影响力的日渐扩大，奥地利维也纳美术学院和英国皇家美术学院也参照其架构和教育模式先后成立。鉴于此，我们今天完全可以断言，创办四个多世纪的圣路加美院无疑是欧洲整个学院派体系的摇篮。迈进展厅，几幅拉斐尔恩师佩鲁吉诺的画作是首先映入眼帘的。佩鲁吉诺本名皮埃特罗·瓦努奇，不仅是翁布里亚大区首府佩鲁贾当时最著名的画家，也曾被教皇朱利欧二世教皇招致梵蒂冈在西斯廷礼拜堂中绘制壁画。比如最具代表人物拉斐尔的圣母像。
身为与达·芬奇和波提切利在韦罗奇奥工坊师出同门的画家，佩鲁吉诺今日之名望虽远不及前两位大师，但他的重要意义在于成为拉斐尔首位真正意义上的老师，并引领这位才华横溢的“文艺复兴盛期三杰”中最年轻的天才走向了成功之路。作为是为数不多借展自翁布里亚国家美术馆的藏品，展览中的几幅佩鲁吉诺真迹《真福的贾科莫·德拉·马卡》、祭坛彩绘装饰屏《隐士圣保罗》《圣露西娅》，以及双面圆形画《大卫》《达尼埃》充分展示了画家细腻且克制的绘画风格。通过在相同展区以拉斐尔在佩鲁吉诺门下求学期间的复制品对比，可以明显看出前者继承了画中宁静的氛围、和谐的构图及优雅的仪态。拉斐尔试图通过几何结构来呈现出绝对和谐的视觉效果。
尽管拉斐尔的早期作品和老师的风格高度相似，然而，这位二十出头的年轻人对人物细微神态的捕捉、画中肢体语言的生动及呈现复杂叙事情节的戏剧性则远胜恩师。技巧是可以学习且模仿的，但敏锐的观察力和超凡的悟性则是与生俱来的。展览第一部分的师徒作品对比既阐明了二人的传承关系和影响，还呈现了拉斐尔如何自立门户形成独特个人风格的过程。除了上述油画名作，展览中还有两幅特殊的版画值得一提。画作均出自意大利新古典主义画家文森佐·卡穆奇尼，由版画家吉安巴蒂斯塔·博拉尼雕刻，主题是位于罗马万神殿内拉斐尔陵寝中的艺术家遗骸。当世界有了达芬奇和拉斐尔之后。
自从拉斐尔在19世纪经由康德的“天才论”和浪漫主义风潮成为文化符号之后，关于万神殿中是否真的埋葬着其真身的议论便甚嚣尘上。为了“验明正身”，时任教皇格里高利十六世下令开棺验尸。事件发生于1833年9月14日，教皇带领着75位当时各领域的杰出人物齐聚万神殿，亲眼目睹了法医在众目睽睽之下现场开棺验尸的全过程，出席嘉宾包括时任法国罗马学院院长的贺拉斯·韦尔内、意大利画家弗朗切斯科·迪欧菲比，以及曾于1806至1810年和1826年两次出任圣路加美院院长的画家文森佐·卡穆奇尼。拉斐尔是一位无怀疑、无苦涩的畅朗诗人、画家。
尽管三人均以不同风格和视角留下了记录这一历史性场面的画作，但后者更被授权绘制整个开棺验尸的全过程。文森佐·卡穆奇尼为此创作了数幅手稿，其中一些被版画家吉安巴蒂斯塔·博拉尼做成版画而便于更广泛的复制与传播。本次展览中收藏于圣路加美院的两幅拉斐尔陵寝内遗骸的版画便出自现存4幅的此系列作品中。虽然在没有技术的情况下将拉斐尔开棺验身的举措是如此的荒谬之举，但这一美术界的重大历史事件自是轰动了当时整个罗马城。当时的人文主义学者卡斯蒂廖内已把他和达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔桑西等并列为最伟大的画家。
据史料记载，其热度不亚于今日任何一个举世瞩目的大型展览。由于开棺验尸后将为拉斐尔遗骸更换棺椁，因此在替换之前的6天时间内将其遗骸陈列在一个玻璃展柜中，并且出售门票供其拥趸参观。在没有任何摄影技术的时代，托卡穆奇尼等几位画家的福，用画笔如实记录下了一代天才拉斐尔在逝世三个多世纪后惨遭开棺验尸的闹剧。在圣路加美院400余年的建院历史中，曾出任校长的艺术家们可谓是名家云集。观众又在指划着哪一位是作者拉斐尔本人……很多学绘画的大学生讲。
吉安·贝尔尼尼、西蒙·武埃、多米尼奇奥、彼得罗·达·科尔托纳、夏尔·勒布伦、乔瓦尼·保罗·帕尼尼、安东尼奥·卡诺瓦等多位在西方美术史中留下浓墨重彩的大师均曾执掌学院。展厅中为数不多的几幅尺寸巨大的油画作品属于彼得罗·达·科尔托纳，其中两幅临摹作品——临摹拉斐尔绘于罗马法内西纳别墅中的壁画《伽拉忒亚的凯旋》和临摹提香的名作《酒神巴克斯和阿里阿德涅的婚礼》，在展现其高超技法的同时还反映出他坚守前辈美学传统的决心。拉斐尔试图通过几何结构图来呈现出绝对和谐的视觉效果。
而他最著名的作品之一，为罗马巴贝里尼宫所绘制的穹顶壁画《神意的胜利》局部也以展墙喷绘的形式出现在展厅中，这幅巨制在创作过程中也参照了拉斐尔大弟子朱利欧·罗马诺的作品。科尔托纳的艺术无疑代表着17世纪圣路加美院的学院派传统——在遵循拉斐尔美学的基础上，融入巴洛克时期华丽繁复的装饰元素及充满光影动感的肢体语言。在科尔托纳之后，活跃于18世纪的乔瓦尼·保罗·帕尼尼则在传承学院派绘画的基础上萌发了另一细分画种“幻想风景画”。拉斐尔怀抱着新柏拉图主艺术理想。
随着18世纪意大利维苏威火山脚下的赫库兰尼姆遗址和庞贝古城接连被发现，考古学开始兴起。被公认为首位古文物学者的德国人约翰·温克尔曼曾说：“通往伟大和无与伦比的唯一途径，如果可能存在这么一条路的话，就是向古代学习。”于是，帕尼尼笔下以自然风光为背景，凸显带有画家主观想象、具有装饰用途的虚构建筑遗迹和废墟的“幻想风景画”应运而生。展览中两幅作品《使徒的布道》和《考古学家遗址踏勘》均属这一风景画细分的绝佳案例。他对古罗马遗址真实且具有怀旧情愫的刻画，不仅表露出他对前辈拉斐尔对文物遗址保护的推崇，还掀起了席卷18世纪欧洲的“壮游”热潮，更巧妙地为诗人波德莱尔口中“既非随性取材，亦非完全精确，位于两者间随感觉而走”的浪漫主义风潮做了绝佳的铺垫。拉斐尔的签署厅壁画就是他在艺术技巧和理解力上的巨大成就。
作为展览中为数不多的雕塑作品，两件安东尼奥·卡诺瓦的石膏塑像《拿破仑·波拿巴作为第一任执政官的雕像》和《自塑像》在以雅克·路易·大卫名作《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》背景墙前格外醒目。尽管错过了去年拉斐尔逝世500周年，但今年却是另外一个重要年景——法国皇帝拿破仑·波拿巴逝世200周年纪念，因此展览中出现拿破仑的胸像雕塑确有“无心插柳柳成荫”的意思。与列奥纳多达芬奇和拉斐尔并称文艺复兴艺术三杰。
身为新古典主义时期最重要的雕塑家，卡诺瓦为拿破仑完成了几尊神形兼备的塑像。热爱艺术且惜才的法国皇帝给予了他绝对的创作自由，因为“对天才不应该设置任何规则”。一个鲜为人知的事实是，拿破仑还是拉斐尔的忠实拥趸。他在成为欧洲霸主之后的一项重要任务就是命手下掠夺各地的拉斐尔真迹，进而打造其“拿破仑博物馆”。而在拿破仑失败之后，卡诺瓦则奉教皇之命前往法国追讨被掠夺的意大利艺术品，其中便包括如今收藏于梵蒂冈博物馆的拉斐尔绝笔《基督显圣容》。卡诺瓦在世时曾被授予圣路加美院终身院长头衔，他提倡拉斐尔美学精神的再度回归，也与当时法国新古典主义风潮领军人物，两任巴黎国立高等美术学院院长雅克·路易·大卫和安格尔师徒的理念相吻合。而站在圣路加身后的英俊长发男子便是画家拉斐尔的自画像。
通过将上述几位明星校长的名作汇聚一堂，展览系统梳理了圣路加美院在传承拉斐尔美学的基础上，自文艺复兴至新古典主义时期绘画风格及审美趋势的演变及发展脉络。事实上，展览的亮点不仅在于展柜中的真迹，更讲述了圣路加美院在三个多世纪中如何传承与发展，在各个历史时期“遇见拉斐尔”的动人故事。
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