山西古代彩塑艺术特色

中国古代雕塑艺术浩瀚博大，源远流长，彩绘泥塑是其中一种，在古代艺术之宫中占有重要地位。六七千年前仰韶文化中的彩陶，可谓中国彩塑艺术的发端之作，它们造型优美而实用，有人面形象和动物形象，并绘有美丽的图案纹饰。经过夏、商、周光辉灿烂的青铜时代，出现了战国人物雕像，如楚国的彩绘木俑等。秦始皇兵马俑的出土震惊中外，以其巨大的数量，精湛的技艺，表现了秦帝国“横扫六合”，一统天下的伟大气魄，西汉未传入佛教，到魏、晋、南北朝时期，佛教美术得到很大发展，给中国传统雕塑带来了外来文化的影响，出现了许多表现佛教内容的彩塑作品。

唐、宋佛教美术走向中国化、世俗化，中国彩塑艺术达到了最为鼎盛的时期。经过元、明、清各代的持续发展，中国彩塑在继承先秦、两汉民族雕塑艺术传统的基础上，吸收、融合了外来佛教文化艺术营养，逐步形成了具有民族风格、民族气派的中国彩塑艺术。山西省由于历史上政治、宗教、地理等多方面的県因，目前保存了古代彩塑一万二千多尊，数量居全国之首。其中分别有唐、五代、宋、辽、金、元、明、清各代的作品，上下一千多年，连绵不断，自成体系。

山西古代彩塑内容十分丰富，表现了佛教人物、道教人物、地方神祇、纪念性人物、动物以及神话故事、民间传说等多种题材。其中不少作品，在写实、传神、装饰、透视、夸张、变形、寓意、象征、形体、结构、质感、量感、构图、彩绘以及动静关系、疏密对比、体面结合、统一变化、节奏韵律等艺术技巧的运用方面，都形成了自己一整套系统、完整的艺术体系，有些已达到炉火纯青的境地。

总之，像山西这样古代彩塑遗存数量之多、年代之长、艺术之精、题材之广，在我国中原地区是绝无仅有的，这批宝贵的历史文化遗产，值得我们花大力气加以保护和研究。山西古代彩塑具有很强的写实性，首先表现在对入物比例的正确掌握和对人体解剖原理的理解与研究上。例如平遥双林寺的天王、金刚像的塑造，表现出他们满身紧张而又凸起的肌肉，反映出古代勇士健壮、剽悍的体魄，以写实的手法，重点突出了力量。对于不同人物，能真实地塑造出皮肤的不同质感，例如表现菩萨、童子的脸面和肌体，以白粉反复涂擦，使皮肤具有雪白细腻、晶莹柔润之感，甚至连皮肤下血管似乎还隐约可见。

表现罗汉，则有的瘦骨嶙峋，松弛的肌肉下看得见一根根肋骨；对于衣冠，服饰、器具物品等，则绘塑结合，生动真实地表现出不同物质的不同质感和重量感：丝绸的轻软柔丽、绵麻的粗实绵密、铠甲的坚硬冰冷、花冠和璨珞的富丽繁华等，轻者迎风飘舞，重者落地有声，无不鲜明、细腻、生动、真实，反映出雕塑空对生活的熟悉和敏锐细致的观察力以及他们精湛的写实技巧。

由于唐以后宗教艺术的世俗化倾向，佛国世界的神被塑成了凡间的人。菩萨像犹如人间健康美丽的妇女，有的庄車雍容，典雅含蓄，有的潇洒温柔，纯真聪颖；天王像犹如勇猛威武的将军，有的暴戾刚烈，浑身是胆，有的和善耿直，智勇双全。罗汉像则更为突岀，从十六、十八罗汉到丘百罗汉，体现了类型与个性相统一的造型手法，他们的脸形或方、或圆、或长脸尖亥页、或方脸阔腮，不同脸形配以相应的五官，如剑眉、弯眉、笞帚眉、八字眉、柳叶眉、长眉、浓眉、淡眉、短眉；丹凤眼、三角眼、杏仁眼、环眼、老鼠眼、牛蛋眼，阔鼻、悬胆鼻、朝天鼻、鹰钩鼻、蒜头鼻；这丝五官谐调统一地配置在不同脸形上，还作出许多表情，让人一眼即可认岀，许多形象是来自生活中的真人。

这些塑像还有较明显的地方特征，如大同地区华严寺等地寺庙中的塑像，方额大额骨，具有雁北人的一些特征,而晋城玉皇庙二十八宿中一些塑像，浓眉、窄脸，又具有晋东南人的某些特点。这种以山野乡民形象为蓝本，直接塑入宗教神像中的作法，使彩塑充满了更加真实、亲切感人的地方乡土气息，染上了更加浓重的人间烟火味。山西彩塑中的优秀之作之所以传神，在很大程度上取决于人物眼睛的成功刻划。

古代艺术家深知“于妙处传神写照，正在阿堵”之理，对人物眼神的千变万化不遗余力，精心塑造，使一尊尊栩栩如生的形象脱壁而出，达到了“观其眸子，可以知人”的艺术高度，佛祖的慈眉善目、法力无边；金刚的瞋目裂眦、狂暴到悍，菩萨的明眸善睐，婉丽佻达，无不穷形尽相、曲尽其妙，表现得恰到好处。双林寺的哑罗汉虽然不会说话，但那双会说话的眼睛却向观众诉说着尘世的苦难和人间的不平。南禅寺的佛和菩萨，佛光寺、崇福寺的天王、金刚以及其它许多彩塑人物的眼睛，或昂首挺胸，极目远望，或左顾右盼，侧目而视，观其双目，总能找到一个具体位置和他们“悟对通神”，似乎可以达到某种思想感情上的交流。

古代艺术家巧妙地借助塑像眼神的刻划，拉近了塑像同观者的距离，极大地增强了塑像或亲切感人或咄咄逼人的艺术效果。山西彩塑对宗教神像赋予人性，以现实生活中的人为蓝本，对彩塑刻意追求逼真写实，体现了很强烈的现实性。如果说这种现实性还不能完全脱开宗教题材桎梏的话，那么晋词圣母殿侍女及佛光寺、双林寺等地的供养人像则完全是市俗生活内容的真实再现。这些塑像如实地描绘了中国古代各种人物的身份、地位和衣冠、服饰，其中有贵族妇女、高僧、宫廷侍女、宦官、乡村富豪和下层的普通百姓，对于研究中国古代舆服制度，宫廷生活和民情风俗有很大认识价值。

这些彩塑无论题材、内容还是创作方法，都体现了极强的现实主义精神。中国古代雕塑自古就有现实主义的优良传统，战国青铜器上表现的釆桑、射猎、水陆攻战等场面，秦始皇陵的兵马俑、汉代石刻及陶俑等，无一不是现实生活的生动记录与真实描写，只是到西汉末佛教传入后，从魏、晋、南北朝直至隋唐，佛教内容几乎占据了雕塑艺术的整个舞台，很难再看到真正反映现实生活的世俗题材。晋祠宋塑现实主义题材的出现，无疑是中国雕塑史的重大进步，在表现现实主义精神方面，取得了突出成就。许多塑像借助宗教教义，表现了想象奇特、变化丰富、形态怪异的内容，也有不少表现了中国古代优美动人的神话传说。古代彩塑匠师运用夸张、变形、想象、提炼、概括、强调、装饰、寓意等多种雕塑艺术语言，表现了理想中的天堂，表现了人类征服大自然，与毒蛇、猛兽搏斗的强大力量和积极、健康、向上的浪漫主义精神。

隰县小西天的悬塑，天宫佛国、玉宇琼楼、金山银水、飞天羽人、珍禽异兽均色彩斑斓，玲珑剔透，巧夺天工，给人以强烈的出世之感。而蒲县东岳庙的十八层地狱却又阴风惨惨，牛头马面、黑白无常在阎王、鬼判指使下正在对恶人执行酷刑，看后令人毛骨悚然，不寒而栗。平遥双林寺的佛传故事则以连环画形式连续壁塑了佛教创始人释迦牟尼的一生经历及其成佛后度化众生的故事。有关他的许多神话和传说表现得诗I'青扬溢，娓婉动人，表现了大同友爱的人道主义精神，令人百看不厌，回味无穷。

各殿中所塑十八罗汉群像或呼风唤雨，或降龙伏虎，或填海移山，或手摘星辰，实际上是在歌颂人类征服自然的伟大力量。至于被菩萨当作坐骑的大象、狮子，二十八宿脚下的狼、虫、虎、豹，无不诚惶诚恐，服服贴贴。他们创造性地发挥了彩绘泥塑的丰富表现技巧，打破了时间、空间和生、死之间的界限，上自天堂，下迄地狱，将过去、现在和未来的复杂事物及抽象的宗教教义，虚幻的灵怪鬼神，有生命的人和动物完美、巧妙地结合起来，使之放射出璀璨的浪漫主义光彩。综观山西古代彩塑，其中有些作品含有较多的现实性，有些作品又体现了更强的浪漫性，还有一些作品则二者兼而有之。写实性作品大多源于现实生活，有深厚的生活基础，但又不是单纯的客观模拟，而是集中概括了生活中的真、善、美，将其提炼出来，成为典型，因而较实际生活更高大、更集中、更完美。

许多作品在依照教义表现神的威严、崇高和具有无限法力的同时，又热情地歌颂了人的力量，注入了明显的世俗化因素。根据现实生活中的真人去塑造神，使之理想化，升华为神灵；这种神性与人性的统一，写真与想象的结合，构成了现实与浪漫相交织的美丽图画，归根结蒂是对人、对人性、对人性美的讴歌。雕塑艺术作品从其所展开的形式及表现的形态来看，是一种占据三维空间的静态艺术。

它一般以人为主要表现对象，常常选择那些具有概括性的一瞬间的表情和形体动作来表达感情，是凝固的音乐，是精练的诗句。一件成功的雕塑作品要求气韵生动，能依靠作品本身的动态造型产生一种促发力和感染力，作用于观者，使艺术的内涵在空间中延伸，令观者心理酿成变化，丰富想像力，使人的审美感受达到更高更美的境界。否则，这种静态的雕塑作品就会变成真正僵死的偶像了。

山西古代彩塑中不少优秀作品，在这方面提供了成功的范例。在人物衣纹的塑造上，山西古代彩塑大量运用流动飞舞的曲线，以表现宽袍大，袖和长长的飘带，使之飘举、摆动起来，既显现衣、带薄如轻纱的质感，又造成“天衣飞扬，满壁风动”的强烈动势。不太复杂的形体，配上几根循环飘忽、卷折曼舞的线条，就把飞天、伎乐那体如轻风、动若流波的轻盈之态表现得活灵活现。

在一些群像的立面构图中，山西古代彩塑能够有意地安排人物的不同高度，使之或站或坐，或高或矮，形成高低起伏、变化多端的总体曲线，如峰峦迭嶂，似波涛奔涌，因而免除了单调乏味之感。许多寺庙中的十八罗汉、五百罗汉之构图排列便是如此，足可见其匠心之所在。有些主体人物造像虽呈静态，但能利用背景的流动性曲线同主体人物形成曲与直、刚与柔的对比，以动破静，随着塑像和观者在空间中位置的变化而生发动感。

例如双林寺渡海观音头戴花冠，身披彩带，神情安祥自若，端坐于莲花瓣上，显得稳重静谧，似无动感，但倘若延伸焦距，后退几步，将背景纳入视野一并观看，感觉便迥'然不同：背景上大海的波浪线与观音的衣纹线、飘带线.等各种曲线重迭穿插，形成了巨浪滔天的磅礴气势，但见观音逐浪而行，上下飘浮，动势强烈，令人目眩。另有一些表面静止的彩塑没有背景，本身也无较大动势，但是仔细观察其形体的前后转折、块面的高低起伏、线条的方圆交替、阴影的虚实相生、节奏的强弱变换，则尤如一曲雄壮的交响乐,能够使人强烈地感受到蕴含于作品之中的一种生命、一种力量，似乎在不断滋长、积聚、膨胀，仿佛要撑破形体外壳的裹束而迸发爆裂。

例如山西佛光寺、崇福寺金刚像的腹部塑得强劲有力，在腰带的束缚上紧绷绷地鼓凸出来，似乎再稍加半丝力气便可使腰带嘎然而断！双林寺哑罗汉像正襟危坐，手足隐入衣袖，形体简练单纯，人物构图为金字塔式之三角形，表面观之稳如泰山，但其力量和动势却通过腹部和眼睛表达出来：大面凸起的腹部圆浑而富有弹性，脸部肌肉紧张绷起，双唇紧闭，眉弓和眼睛强调凸凹关系，光影对比强烈,双目超过平常比例而圆睁瞪视，内部蕴含的力量和动势如火山爆发，全部自两眼喷泄而出。此外，山西晋城玉皇庙二十八宿塑像亦系富有动感的艺术杰作。

为了表现宇宙中闪烁的星空，艺术家发挥了奇特、丰富的想象力，釆用寓意、象征和夸张、变形等手法，以有形之人代替神秘未知、无形无影的星座之神，以具体的形象代替抽象的教义，特别强调动感，表现出一种豪放、犷达的奔腾大势。艺术家大胆改变人物坐像的正常比例，把上身加长了一个头的长度，使每尊塑像呈现出一种非坐非站，似坐欲站的特殊动势。这种化静为动的艺术手法与其它姊妹艺术有许多相通之处，如宋代大画家李公麟画李广射胡骑所取“引而不发，跃如也”之画面；

中国书法中的隶书起笔先藏锋，后以“燕尾"加强动势；京剧中表演亲人相见，先退一步再趋前相抱，以此强化动态，可谓具有异曲同工之妙。古代彩塑中还有以色彩斑斓产生的闪烁和光影的明暗变化来加强动势效果者。双林寺韦驮像是中国彩塑护法神中岀类拔萃之作，其艺术成就之一就是在静态造型中表现出了运动，这是凭藉其艺术形象产生的“张力”取得的。韦驮全身由一条极富有弹力和流动感的主轴线组成，整个身驱外廓构成倾斜的锐角三角形，因其顶点在脚部，给观者在视觉上、心理上都造成一种微妙的不平衡和不稳定感。

此外，从韦驮下肢的稍息站立动作到上肢、头部的侧向转动，再到眼睛的反向侧视，在时间上形成了三个具有鲜明节奏并富有连续性的动作。因为在移动视线的时候，发现这座雕像的各部分就是先后连续的时间的姿态,所以我们的眼睛好象看见它的运动”。总之，中国古代雕塑以各种形式表现了柔美飘忽、轻盈虚缈之动，粗犷雄健、大势奔腾之动，色彩光影斑斓闪烁之动，线条形体翻滚流淌之动，节奏韵律强弱变幻之动，利用张力打破平衡之动，以及外静内动，以静衬动，内静外动，寓静于动等多种动势。

这是作品依靠自身形体的倾斜、变形、不对称、形体块面变化、曲线直线的对比、色彩的韵律及节奏的转换等，通过一定形式的比例、组合，产生一种刺激视神经的张力作用所致。同时也利用人们在观赏雕塑作品时不同角度及空间关系的变化，以视觉经验为依据，把自己的生活经验同作品联系起来，加以丰富的想象、补充，并对前因后果进行联想，从而得到更加丰富的潜在内涵。这种移情的艺术，在静止的形态上塑造出富有生命的运动着的形象，是中国古代雕塑出现许多神品的重要原因。“塑性"、“佛性”二词源于《五灯会'元》之“慧能大师传”。该书记载了唐代摩塑家方辩为慧能高僧塑像，由于技艺高超而塑得“曲尽其妙"、酷似真人，却反被慧館批评为“善塑性不善佛性”。

虽然慧能是按佛教造像仪轨之要求而苛责方辩，但反转过来也说明了方辩能够重塑性不重佛性，在佛教造像活动中表现了明显的世俗化倾向。“塑性"与“佛性”这对矛盾在宗教造像艺术活动中始终在斗争中发展，在斗争中共存，体现了对立统一规律。山西古代彩塑是宗教宣传品，其审美意识首先着眼于宗教，作为宗教信仰和崇拜的偶像，决定了彩塑自身的发展规律，自唐以后日趋世俗化，彩塑的直接作者大多为民间塑工，是社会低层的劳动者，他们总是在作品中直接或间接地、自觉或不自觉地把劳动人民的思想感情和理想愿望表达出来，从而加强了作品的现实性，削弱了宗教性。

举凡西方极乐世界的塑造虽出自佛教经典，但也寄托了穷苦百姓对理想社会的憧憬和对美好生活的热爱；塑造阴森可怖的阴曹地府和各种地狱苦刑，则在客观上揭示了统治者的残暴和被压迫者的痛楚，强烈地表达了对不平等现象的愤忤.佛座下的力士和天王脚下的夜叉们承受重压而又不甘屈服的形像，当是现实社会奴役与反抗的生动写照；娟秀多姿的供养菩萨表现了人间少女的美丽善良和青春活力.虔诚朴实的佛弟子形像表现了人间智者的机敏和忠贞，威武雄壮的天王、金刚正是现实社会武艺高强、勇猛善战的武将缩影,稚气十足的童子又使人联想到顽皮可爱的儿童；

罗汉们的形像则令观者认为他们就是现实生活中似曽相识的真人而倍感亲切…这数不清的形像尽管笼罩在神秘的氛围中飘逸着缕缕仙气，但其世俗化的倾向日重，宗教的神已变为世俗的人。至于太原晋祠圣母殿侍女像则更是以反映宋代宫廷生活为题材而真实地表现了当时的现实社会，其体态和神韵堪称中国古代女性美的定型化表现，且与现代人的审美标准相去不远。任何形体的美感，俱由色彩、节奏韵律和比例构成，人体美当然也离不开这三个要素。

就女性美来说，首先是色，即柔滑的皮肤、红润的脸颊，肌如白雪、齿若含贝。直线与曲线组合协调且以直线为主，体形苗条,以曲线为主，体形丰满。苗条与丰满都是美，此即所谓“环肥燕瘦，各有千秋”。曲线完全掩盖了直线并向外膨胀，体形则近乎环状而显得臃肿。再者，恰当的比例可使全身各部位成为一个富有韵律的节奏组合，否则，即使局部再漂亮，整体也难产住美感，甚至呈现畸形。人体结构的重点在躯干，女性的咽喉和两乳突所组成的三角形是人体美感的“金三角"，若三边相等，即可称得上美。

腰、胸及臀部的分界线越明显，人体的曲线则越有律动感，也就越美。如果以上述现代审美标尺去衡量圣母殿侍女像，人们便不能不対千余年前的塑像制作者与现代人十分接近的审美情趣和艺术水准发生由衷的赞叹。总之，山西古代彩塑在表现佛性的同时，塑性始终占据着主导地位，在“重塑性不重佛性”的创作思想影响下，出现了许多神采奕奕，生机勃发的艺术杰作。

山西古代彩塑历经千余年的发展，逐步形成了一套独特的传统风格，在塑造技巧和表现形式上已经程式化并且富有强烈的装饰性，处处体现了“夸而有节，饰而不诬〃的原则。在形体塑造上，注重体量感，重在神似，颇似中国画的写意，不去斤斤计较形体解剖的表面肖似。在雕塑作品上大量用线，是中国雕塑的特点，也形成优良传统。线是中国古代绘画、书法所使用的主要艺术语言，经历了漫长的发展过程，在高度概括和准确表现对象方面取得了巨大成就。

受此影响，民间塑工在雕塑作品中也大胆地使用线，并对提高其表现力不断地作出新的探索。这种注重线条美感的艺术思想，使中国雕塑形成同西方雕塑迥然有别的艺术风格，其重要特征就是中国雕塑讲究线面结合，用线加强装饰性。许多画家曾对山西古代彩塑作过大量写生，使用过素描、水粉、水彩、油画和中国画多种方法，其中不少人认为，唯用白描表现，感觉才最为贴切、协调，能够做到线不虚发，根根入扣，使彩塑写生变成了绝好的工笔人物画。

山西古代彩塑大量用线，但这种线不是没有根据的凭空捏造，而是精确地表现了占有空间的体积，表现了衣纹转折，表现了肌体轮廓。菩萨裸露的修长圆润的双臂，婀娜多姿的女性的躯体，长袖善舞的衣裙，飘忽飞动的彩带，毛根岀肉、随风轻拂的须发，烟收雾合、聚散成形的浮云…古代雕塑家在表现复杂对象时，能够使线与形体巧妙结合，在塑出体积的同时，又大胆提炼、概括，通过线条的简繁、疏密、刚柔、曲直、长短、纵横、倾斜、缓急、顿挫、盘旋等多种表现手法，不但真实地表现了人物衣褶翻、卷、穿、插的层次，丝、麻、纱、绸的质感，而且还加强了人物或站立或飞舞的动势，突出了人物的性格特点。

例如菩萨像的塑造，用线圆润、柔和，阴线较多,加强了菩萨妩媚动人的女性特征和轻盈的动势，表现了阴柔之美；护法金刚像的塑造则强调其勇武刚烈的气质，用线平直、坚硬、挺拔、峻峭，体现了阳刚之美；而肥胖的笑和尚则袒胸露乳，在其腹部周围塑造了密集的衣纹线，反衬出肌肉的柔软和弹性。这种雕塑线在表现方法上既和中国画用线有异曲同工之妙，又有其独到之处。中国画的线条是在平面上塑造事物，而雕塑线则是三维空间中线与形体的结合。

它善于在立体地塑造对像的同时，巧妙自然地揉入中国绘画和书法艺术的线条结构，使作品产生一种严谨茂密、玩味无穷的清醇气韵，既浑厚沉着，又细腻耐看，远观近察，四面得体。远观之，线条贴切自然地表现在人物衣纹的正常转折之中，似绵里藏针，外柔内刚、屈曲飞动，一丝不苟，其线统一于大的体面关系内，富有很强的整体感；近察之，其线条或敛束而相抱，或婆娑而四垂，或攒剪而齐整，或长短而参差，方圆流峙、左牵右绕，如狂风疾雨，飞鸟惊蛇，似乎可以提炼于形体之外，表现出一种装饰之美。

彩塑的这种线绝不是孤立盲目地为了装饰而用线，而是用线后形成了装饰。因为这线条含有绘画美的真趣和书法美的哲理，自然使雕塑作品表现岀极强的装饰趣味来。在设色方面，山西古代彩塑充分吸收了中国传统工笔重彩画的敷色技巧，以绘、鱼.结合的方法，在雕塑作品上施以鲜艳浓烈的色彩，形成装饰性很强的独特艺术风格。古代工匠釆取中国人民喜闻乐见的形式，“弃淳白之用，而任丹贖之奇"，从宗教塑像到民间泥塑玩具，无不运用绘、塑结合之技法，形成了中国彩绘泥塑艺术传统。

例如菩萨的头发和天王的胡须，先塑出须、发的大致走向，再施以线刻，仅此还无法表现须、发的质感，再用彩色晕染，最后便形成了毛根出肉、蓬松飘洒的逼真感觉。在用色上，山西古代彩塑十分大胆，色块对比强烈，既能真实表现出丝、绸、棉、麻、铠甲、器物等的不同质感与重量感，又具有很强的装饰'性，而人物肤色则能根据不同的身份，地位区别设色，形成程式化作法。例如释迦牟尼如来佛塑像大都满身贴金，灿烂夺目，表现了佛祖的慈悲与庄严；菩萨、童子的肌肤则以白粉描绘，突出了女性、儿童皮肤白嫩细腻的质感；天王、金刚塑像则以蓝、绿、赤、黄等颜色涂染面部，夸张地表现出其力量之强大、性情之刚烈，气势之犷悍与雄浑。

塑像服饰大量釆用强烈的原色直接涂绘，极少用灰暗的间色。例如菩萨的花冠、環珞、锦裙、彩带，天王的铠甲、战袍，以及悬塑、壁塑中的山水、建筑、花鸟、云霞等，用色最为华丽，装饰感最为强烈。艺术家大胆使用石绿、石青、石黄、石青、硃砂、赭石、铅粉以及金、银等各种颜料，涂、染、描、刷、甚至沥粉贴金，表现岀一种“丹青赭垩，雌黄白増，锡碧金银，众色炫耀”的富丽繁华效果。在光线幽暗的寺观殿堂之内，运用这种对比强烈的设色手法，可使雕塑作品倍加明快鲜艳，绚丽夺目，既兼顾了宗教本身所需要的幽暗氛围，又突出了彩塑形体，加强了艺术感染力,同时还与建筑物的彩绘、壁画的色彩谐调统一，这种匠心独运的色彩装饰手法，确使彩塑艺术显现岀夸张、奔放的浪漫情调，真正达到了美的臆界。

除立体性彩塑外，许多附属性彩塑也表现了鲜明的装饰性。例如对佛座、佛背光、佛龛等进行藻绘雕刻，塑造了许多美丽动人的图案。佛座形式有须弥座、莲花座、金刚宝座等多种形式，一般在下部束腰，用数根细柱支撑。由于背光处于殿堂正面显著位置，面积很大，有些甚至可抵达屋脊，具有美化、陪衬佛像的重要作用。历代塑师各骋奇思，因而出现了不少巧夺天工的艺术杰作。其图案有莲紀、卷草、忍冬、牡丹等植物，有孔雀、凤凰、鹰、雁及龙、狮、虎、象等动物，还有飞天、伎乐等人物。

构图丰富饱满，线条组合成多变的曲线，圆润流畅，色彩或以青、绿为主构成青冷色调，间点以朱砂、石黄，或以红、黄为主构成温暖色调，间含青、绿色作为对比，其色调冷中有暖，暖中含冷，斑斓跳跃，变化无穷。整个图案富丽堂皇，流金溢彩，图案线交叉、并列、穿插、对比、组合于一壁，自然天成，令人目不暇接，心醉神怡，油然而生一种超凡脱俗、飘然出世之感。山西古代彩塑有不少高达八九米以上的巨像，在处理透视变形和比例失调等技术问题上恥得了成功的经验。

尽量塑造巨大的佛像口加强对凡人的威慑力和感召力，是宗教教义要求所使然。但同室外露天大佛像不同的是，寺观或石窟内的塑像受室内观赏距离的条件展制，在人们仰视时，必然会遇到透视缩减现象。倘若处理不好透视与比例的关系，塑像会出现比例失调，某些部位在视觉上将产生严重缩短、塌陷或被遮挡等变形现象，从而破坏了佛的完美形像，而达不到“美其华藻"、“悦其耳目”的“像教”目的。

解决高大塑像的透视变形，古代匠师常使用两种有效方法：例如五台佛光，寺唐代菩萨及大同华严寺辽塑等，前倾度数最大有达十五度左右者。但采用此法有一定局限性，因为塑像本身重量很大，六米左右的泥塑可重达八九吨之多，前倾过分则势必造成重心前移，易发生倾倒、塌毁等事故，因而给塑制佛像并长期保存造成了困难。另外，古代彩塑多为圆雕，前倾过大不利于侧面观赏，故此法仅适用于中、小型塑像。

二、利用近大远小之透视规律，充分考虑人们仰视错觉，在人体真实比例和佛教《造像量度经》所定比例基础上,进行夸张、变形，有意修正大型塑像各部分的比例关系，运用艺术比例进行塑造，使塑像高大而完美。例如朔州崇福寺弥陀殿高达九米的金代大佛，即釆用此法成功地解决了近距离仰视大佛而出现的透视变形问题，堪称古代运用透视原理塑造室内大像的优秀范例。我们曾对这尊大佛像进行过详细测量，取得了大佛各部位的比例数据，并用苏联尤科罗耶夫推荐的“1/3P。

作图法”对大佛像检测、制图，就透视问题作了较详细的分析，因知其总高度加长了35厘米，其中头部加长了17厘米，胸部加长了10厘米，其它各部位亦有相应之变动，突破了人体真实比例及《造像量度经》所规定尺寸。从六七米高的脚手架上，观察大佛及所绘之正投影图，其正、侧立面比例异乎寻常：头部长而大，胸腰等整个上身扁平修长，而盘曲的腿部尺寸却过小，整个体态令人感到头重脚轻，极不谐调。

出现于视界内的大佛像之头、胸、腰、腿各部位及全身比例匀称适度，恰到好处，完全合乎人体“立七、坐五、盘三半”之正常比例，给人以舒适，协调、庄严、稳重之感觉。这种奇妙的比例变化，正是古代艺术家在大佛像上成功地运用透视变形原理的奥妙所在。山西古代彩塑中天王、金刚的身长比例，一般不按正常人的身长等于七个头长的比例来处理，而大多身长为五至六个头长。其形体粗壮墩实，头部比例大于真人，显得腰长腿短，硕壮有力。这种形像塑造，一方面同传统审美习惯有关，同时也是古代艺术家合理解决宗教教义同大像透视变形的矛盾所引出的结果。

因为佛国世界亦如人间之等级森严，天王、金刚乃佛之侍卫，其高度当然不能大于佛，但倘若降低高度后仍按正常比例去塑造，必然会削弱护法神将的威慑力量和气势。古代匠师舍弃真实比例而采用艺术比例，对金刚上身进行夸张变形，而缩短其下身，强调局部，重点突出头、胸、腹、部，加粗并缩短颈项，并加臂膀，使之膀大腰圆，以突出其“力拔山兮气盖世”的神威。金刚腿部尺寸虽然相应缩短了，.但在寺庙内近距离观察的特定条件下，利用人们往往有只注意其头部与上身所表现出来的强大威势，而忽视腿部的欣赏习惯，从而巧妙地解决了高度与气势要求之间的矛盾。

古代雕塑家把建筑空间艺术同雕塑艺术.有机结合，利用雕塑特有的艺术语言，熟练地解决了有限观赏空间同大型塑像的尺度之矛盾，使仰视大型塑像所产生的透视变形和比例失调不再成为问题。这种对透视原理的掌握和对塑像比例的灵活应用，令人惊叹钦服。大型雕塑透视变形问题，其实质就是艺术比例与真实比例的辩证关系问题，它们是艺术创造上对立统一的一对矛盾。一切大型造型艺术，包括雕塑、绘画、建筑等，都必须处理好这一关系，遵循这一艺术规律。

“如果艺术家以真实的比例来塑造雕像，塑像的上半部就会因为比下半部离观者远一些而看上去相对变小。因此，我们在创造艺术形象时总是放弃真实的比例，只以那种给人以美感的比例进行创造"。真实比例是否需要，主要视其应用的对像及具体观赏条件。一般小型造型艺术作品，特别是一些写实的作品,当然需要真实比例，否则便失去了艺术真实，也就失去了生命力。但在视距有限的大型雕塑作品上倘若机械地照搬真实比例，反而会出现不真实。

艺术比例同真实比例相比较，从某种角度讲是不真实的，但在特定'条件下却又十分真实。在大型造型艺术创作'中，只有经过变形修正的，不同于生活真实的艺术比例，才恰恰合乎艺术的真实。