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介于动物雕像和佛教雕塑之间的则是大量包括名人、祖先和僧侣在内的人物雕像。其中一些作品虽然衣袍宽大，只能隐约看到身体的轮廓，但他们面部特征鲜明，栩栩如生。除了宗教特征，这些人物雕像还体现出自然主义的特点。尽管造像是出于宗教目的，但艺术家仍然很好地展示出其人性的一面。然而，大多数雕塑只是人们用来祭拜的偶像或宗教仪式中的道具，所具有的人的个性特征往往是工匠们的妙手偶得，而非造像的基本要求。在道教雕塑中，一些得道的神仙的面貌与身姿固然和世间凡人一样，但都具有精神上的象征意义，与传统宗教主题紧密相关，很难单独列为非宗教艺术。父母做主将我嫁给了泾川龙王的小儿子。
下文将要讨论的这些时期的雕塑多数是佛教神灵或圣人。姿态和手势象征着他们觉悟达到的精神境界，沉思能够帮助他们更深入地理解生命的内在本质。世人之所以崇拜这些造像，是因为它们代表着自然界和人世间具有指引作用的强大力量。这些造像不是某个艺术家创造的，它们出自特定的宗教传统，而非艺术传统，因此不会为了迎合某些审美偏好而任意改变。显然，这些观念极大地限制了艺术家的活动，如果他们想要得到观者的理解，就不能违背这些限制，擅用新的样式，也不能自己创造姿势、动作或类型，而必须尊重雕塑创造的传统。比如人们很喜欢把龙凤虎等动物和荷花等植物掉在铜窗上。
创作佛像与菩萨像时，不能为了突显他们的重要性，而使其身形与人类过于相似。这些神灵的重要性取决于他们在多大程度上超脱了物质世界，而非与物质世界的联系，他们应该是来帮助人解脱欲望和物质幻想的束缚的。艺术家不能破坏人们普遍接受的象征性艺术形象，只能在此基础上反映或展现某些内涵。这就需要他们借助雕塑艺术中的某些行之有效又富于艺术性的表现手法，同时还不能使人产生俗世的幻觉。相信海龙湾必将成为日照黄金海岸新地标。
至于需要把这些手法限定在什么范围，则属于美学的问题，在此不做进一步讨论。我们只想简单讨论一下韵律的重要性，毕竟韵律是最广泛的术语，赋予了艺术意义与生命。我们的这些思考并非指向心理学阐释，只是提供背景知识，从而有助于读者欣赏佛像。相比米开朗琪罗的雕塑，中国的佛像、罗汉像有所不同。以米开朗琪罗的摩西和龙门石窟的大佛为例，摩西的姿势非常复杂，肌肉十分紧张，衣褶引人注目；动物雕塑设计施工一条龙服务。
而龙门石窟的大佛则是绝对的平静，正面前方，双腿盘起，手贴着身体。几道衣纹垂在宽阔的胸前，节奏和缓，增强了整体的宁静和谐。尽管这尊大佛的表面覆盖着衣袍，但他强壮的身躯和四肢特征依然清晰可见。衣袍用来增强佛像的内在情绪，凸显人物的意义，严格来说并不具有功能性。佛像没有个性，不体现任何挣扎，不强调精神意志，不过人们仍然能够在这张脸上看到一种已然融入和谐之中的悲悯。一个人只要走近这尊佛像，不必知道它的主题，也能意识到其中的宗教意义，主题的内在意义通过艺术理念表现出来。让海口的孩子与全球孩子们一同探索恐龙世界。
无论我们称它为先知还是神都不重要，这是一件纯粹的艺术品，其中所散发的精神力量会自行与观众交流。这样的一件作品使我们意识到，文艺复兴雕塑中提倡的所有个性化的差异，不过是浩瀚的生命之泉表面的一丝涟漪而已。龙门石窟大佛是唐代艺术的成熟作品，展现了中国雕塑艺术发展的最高水平，传统的宗教观念在这类雕塑中得以完整而有力地表达出来。这是一座不朽、非常匀称和立体感强的雕像，但是形体特征并不明显。娘子关龙潭峡谷景区位于平定县娘子关镇下董寨村。
从艺术角度来讲，这样的雕像过于抽象或者说高度程式化，然而值得注意的是，它的这种不自然与中世纪早期的雕塑截然不同。中世纪早期的雕塑只有简单的整体骨架，上面套着勾勒出衣纹的布料，而龙门石窟大佛的外在物质形式已经发展成熟。它只是一个基础，用来表现更高级、更强大的事物，并不具有独立价值。佛像本身蕴含着宗教意义，它是一种存在或者说氛围，而非公式化的概念。人们可以通过佛像生动而略含微笑的面部表情感受到，也可以通过平缓克制的线条节奏以及表现自制与自信的平衡姿势中联想到，但却不能用言语描述，它已然超越了理性的界定。主要项目包括龙潭湖、湖心岛、民俗文化等。
“有人看它如同奇迹，有人说它如同奇迹，有人听它如同奇迹，而听了也无人理解。”早些时候，佛像的物质基础尚未发展完善，线性节奏更占优势。它们总体上更容易被西方人欣赏，因为无论是古希腊还是中世纪早期的雕塑都与欧洲早期艺术有很多联系。微笑赋予雕塑面部生机，这与早期各艺术流派的宗教雕像面部的古老微笑非常相似。他们身上的衣褶布局时不时令人想起罗马早期的雕塑传统。最明显的可能就是云冈石窟或龙门石窟古阳洞中的结跏趺坐佛，它们外形扁平，棱角分明，衣褶参差曲折，垂至脚边。充满生命力的舞台与你交互沉浸式的闯入恐龙世界。
在欧坦、韦兹莱两地古罗马式教堂内的弧形墙上，表现最后的审判这一场景的作品中，盘腿而坐的基督教人物也有类似的装饰习惯。由于技术发展程度相近、装饰目的相同，这种相似的情形才可能出现，它并未触及宗教意义上的象征性概念或者人类的形象。尽管中世纪的雕塑不够自然，但它们仍比早期的佛像和菩萨像更接近人类世界。它们的脸或多或少有些个性化，流露出某种行动的意志或情绪，但是我们在佛教雕塑中却找不到这些。剧中选用铝合金作为恐龙的骨架。
在西方艺术中，从古典时期流传下来的人格化主旨从未彻底消失。相比于西方国家的雕塑艺术，中国雕塑几乎可以说是反对人格化的。在这种艺术中，找不到那些在欲望的驱使下行动的、富于个性的人。早期，描述性或说明性的浮雕非常罕见，即使在这些浮雕中，人物特征也是抽象多于写实。艺术家的才能主要体现在装饰的布局上，在大多数早期的浮雕中，装饰布局类似于绘画的构图而非雕塑的布局。娘子关董寨龙潭峡谷景区正在紧张的施工当中。
绘画类似于书法，也是直接用毛笔绘成，绘画和书法的密切联系在这些浮雕中显露无遗。因此，这些浮雕极富艺术表现力，集中表现在造型的节奏感和线条的流动性上。不该忘记的是，由于中国人的文字富有节奏性和符号性，他们逐渐懂得了欣赏线条的艺术表现力。这种能力千百年来深深地植根于中国人的本性中，影响了他们所有的艺术活动，远远超过我们西方人对线条的感情。西汉的霍去病墓石雕、龙门石窟、云岗石窟、敦煌莫高窟的大佛雕像等。
比起其他热爱艺术的民族，线条对于中华民族更为重要，传递的意义也更为丰富。中国的大型宗教圆雕或者高浮雕作品，无论坐姿还是站姿，几乎都是单个人物，找不到雕塑群。如果同一座碑上聚集多个人物，那么它们通常并排或上下摆放。如果出现在不同的高度上，那么大多把距离观众较远的人物压得更平一些，也就是做成浅浮雕。出于艺术上的考虑，比如为了装饰的平衡或者节奏的连续，它们有可能在同一个垂直面上相连，但是却不会被移至某个三维空间，或者营造出立体感。如拉乙亥石器文化遗址、本龙古岩画遗迹、黄河奇石等。
只有到鼎盛时期，也就是在成熟的唐代雕塑中，我们才发现有的人物转动身体，具有一定的立体感。但就算这些也是分散的，没有组合在一起或者互相交错形成雕塑群。当一尊大雕塑搭配几尊小雕塑时，比如佛或天王，往往都上下排列，处于同一个垂直面上。只有一些守卫者和动物雕塑例外，接下来我们就会讨论这一点。佛像中唯一用来展示内在状态的外部标志是姿势和手印，其作用相当于西方宗教雕塑中的身体动作。我国最早上市的龙眼是海南龙眼。
艺术家创作的手势有时非常传统，有时也会为了美观，稍微做些自由发挥，但始终不可改变最基本的特征。个性化差异的范围非常有限，都是些微小的区别，而非形式上的差异。尽管存在上述约束和传统的限制，与印度的佛教雕塑相比，中国的佛教雕塑总体上看起来更像人类，也更丰富多彩。可以说，中国人已经将新的艺术价值融入传统的形式和符号中，使这些雕塑更容易被人理解，同时丝毫没有减弱其精神价值。这是因为巴黎奥运会上再次出现乌龙。
中国人是远东地区最伟大的艺术家，中华文明中弥漫着一种富于艺术性的象征主义，水平远在其他国家之上。当佛教艺术首次扎根中国，声势浩大的宗教造像运动刚刚开始的时候，中国并不缺乏雕塑作品。我们知道，中国当时已有大量的陵墓雕塑、装饰雕塑以及宫殿里的浮雕，除此之外，还有用青铜、陶或玉石制成的小型作品。这些雕塑都体现出一些显著的风格特征，合乎中华文明典范的形式，并逐渐发展成熟。这种艺术传统没有被遗忘，但应用于佛教主题时有所修改。还能了解恐龙的特征和生活习性。
然而，宗教造像不像动物雕像那样直接地延续着中国古老的雕塑艺术。在我们把注意力转向一组十分重要的雕塑作品之前，关于佛教雕塑的艺术表达手段这一话题，有必要再充几句。或许我们先前过于强调中国雕塑家对于传统造型和构图形式的坚持，以至于他们看起来好像完全没有机会进行个性化的艺术表达。然而，中国人成功赋予了宗教雕塑很多纯粹的艺术价值。所以在古代铜雕塑上也会出现龙的雕刻。
在中国雕塑中，线条的韵律主导着作品的形式，营造出某种美的典范。这种美的典范并非有形的物质，而是精神上的均衡，完全不逊色于西方雕塑。这一点以及中国如何解决宗教艺术中一再出现的问题，前面我们已经讲过了，不过这些象征手段和形式方法还需要仔细观察。佛像通过韵律传达内在情绪的过程中，服饰和衣褶起着最重要的作用。艺术家将它们带入某种和谐的关系中，进而表现或者传达出某些精神层面的东西，超越了塑像的外形和姿势所蕴含的象征意义。特别是在早期的雕塑中，服饰这一元素几乎独立于雕塑的主题之外。人们用鲤鱼跳龙门寓意事业有成和梦想成真。
大量轮廓分明的褶皱堆在雕像上，几乎完全遮盖了雕像的躯体。而在后来的雕塑中，服饰与躯体大都贴合得比较紧密，服饰变得更加精细，在日渐饱满、强壮的身体上轻盈地流动着，甚至可以突出立体感以及肢体的运动。整体的演化方向是身体越来越丰满，服饰越来越贴身，但是中国人却从未创造出像帕台农神庙东侧少女那样服饰和人物贴合得浑然天成的雕像。后期一些佛像和菩萨像的形体并不符合真实的人体，或许在自然或真实的基础之上添加了一些东西，但却不是古典意义上的完美人体。龙和萨博要迎战神之骑士团。
就像身印和手印一样，服饰的设计也有一些明确的方式。我们完全可以列举出哪些衣褶的设计手法适用于结跏趺坐的造像，哪些适用于交脚而坐的造像，哪些又适用于立像，等等。但是在这里没有必要介绍常见的姿势以及相应的服饰，我们只需翻阅书中的图片和说明，就会一清二楚。风格演化的过程中产生了很多变化，总的来说，在衣褶的线条上体现得最为明显。到时你就会认识到，服饰对于中国雕塑艺术的表现极为重要，服饰线条堪比中国画和书法中的笔触。初次接触中国雕塑的西方人大都会对雕塑的头部感兴趣。他们习惯于从欧洲雕塑的头部寻找不同的个体特征或人物性格，于是也期望从中国雕像的头部找到这类特点。艺术青年、作家对她的沙龙趋之若鹜。
但是这些人注定要失望了，中国人从未试图在佛像和菩萨像的头部表现出人的个性特征，正如他们从不追求完美无缺地呈现人类的躯体一样。他们不需要欧洲雕塑中的那种个性化，无论是文艺复兴之前还是之后的。宗教人物有各种类型，因此宗教造像的头部也十分有趣，它们随着时代和地域的变化而变化，但表情中却几乎从未失去那种不带任何感情色彩的客观。这些头像试图将这些差别呈现出来，尽管并不总能成功。卢锡文在其所绘父亲卢大基、长辈卢兴邦画作合影据龙大江和志愿者赵丽、龙一鸣、杨波介绍。
有的流露出强烈的自信，有的则是带有喜悦的平静，还有的是由内而外散发出来的喜悦。佛像的笑意有时闪耀在双眸，有时挂在嘴角，还有时掩盖在意味深长、高深莫测的沉思下。这种精神上的觉悟，超脱于外部世界的感官诱惑，只有那些“可以像乌龟一样收缩各种感官、遏制惯常杂念”的人才能达到这种境界。一种旨在传达这一觉悟的艺术，没有必要表现个人特征，只需集中表现人类所共有的、在某些精神完满的人身上显露无遗的东西。这种艺术虽然无法描绘，但却可以使人产生灵感，联想到这种不受个人情感影响的精神品质。
其“性格化”的目的与西方艺术恰恰相反，它避开我们所看重的东西，寻求我们忽略掉的东西。单纯就形式而言，这样的艺术创造是一种虔诚之举，那些成功提升自己的作品、使其超越世人理性制约的艺术家无疑是最伟大的。中国的佛教雕塑一方面有意忽略了人物的性格特征和形体结构，比西方的宗教雕塑更受约束、更为刻板；另一方面又具有更深、更广的影响力，其中的佳作已经超越了西方社会生活与艺术的典范，达到了精神层面的成功和完美的平衡。
柱身底部在稻田中，上半部分被瓜棱纹分隔开，柱头的圆盖上伫立着一尊小辟邪。大部分石窟开凿于北魏时期，但具体的开凿时间都不确定，只有11号窟例外——据窟内题记可知，11号窟开凿于北魏太和七年。因此，我们无法严格按照时间顺序排列这些雕塑，只能将它们大体分为早期作品和晚期作品。选用的照片非常有限，只能说明云冈石窟中雕像和装饰的主要风格特征。根据《山西通志》记载，石窟寺始建于神瑞年间，竣工于正光年间。如果这里存在过5世纪初的雕塑，那么它们一定是后来被毁了，极有可能毁于公元446年—447年的灭佛运动。
几年后，大约自公元450年起，尤其是在文成帝的大力支持下，兴起了一股强大的佛教复兴运动，云冈的很多石窟寺极有可能是这一宗教热潮的结果。《魏书》记载，献文帝和孝文帝曾数次造访这些石窟寺。据唐朝初年的佛教文献记载，和平年间昙曜和尚主持建造了其中一些大型壁龛或石窟。这可能是云冈石窟大规模艺术活动的第一阶段，这些洞窟的开凿以及雕塑装饰工作延续到了5世纪末至6世纪前25年。后来，云冈石窟还增加了一些重要雕塑，比如3号窟内的一些造像便清楚地反映了隋朝时的特点。无论是石佛寺后面洞窟里的雕像还是寺内的雕像，清朝时都修补了泥层，一些装饰也被多次涂改，有一些涂改甚至是近期完成的。
这些雕塑的材质是软而易碎的砂岩，随着时间流逝和雨水冲刷，很多地方都已经严重毁坏，因此有必要进行修补。一些后来修补的泥层已经剥落，雕塑上满是洞，这是修补泥层时钉木楔子留下的。虽说在云冈石窟，彻底毁坏造像或者砍掉造像头部这一类破坏行为不如龙门石窟那么严重，但我们也不得不承认，由于外面的泥层和劣质的颜料，现存的大量雕塑显得非常难看。
只有在个别远离寺庙、不太重要的小洞窟内，或者是某些高处的摩崖窟龛中，才能看到一些躲过修补、保存相对完好的造像。这个地方的标志是几座北魏晚期建造的寺庙，称为石窟寺或石佛寺。这里的雕像最早开凿于北魏景明年间，但是现存的造像大都稍晚。沙畹曾将巩县造像与龙门石窟进行比较，并拍摄了公元531年—867年间的题记。显然，这些石窟不仅在北魏和东魏开凿过，在唐代也开凿过，尤其是7世纪初。这些石窟总体上都受到严重损坏，最大的一个洞窟除了主尊和一尊半埋在土里的立佛，其余全部被毁。五个小一些的洞窟虽然有泥土和废弃物，但保存得相对完整一些，不过由于石头质地柔软易碎而或多或少修补过泥层。
1918年我们第一次参观时，拍摄了仍在原处的最佳作品，以及几件可能来自巩县的人物像和头像。只有头部和身体的前半部分完全雕刻了出来，后半部分是简单的条石，可能是要插到墙中。据说这两尊狮子来自龙门石窟，原本可能站在某个洞窟的入口或者某尊大佛前面。造像的艺术价值不高，但是作为石泓寺造像样例具有重要的历史价值。石泓寺及其周边地区发现了很多造像，其材质为松软的红色或灰色砂岩，大多是道教造像，也有少量佛教造像。
其中有几尊北魏时期的造像，见接下来的几幅图，它们大多经由西安运到日本、美国和欧洲的收藏机构。两尊大神像并排结跏趺坐，身后站着三尊浅浮雕小造像。所有造像都戴着高高的道冠，长袍上的褶皱由简略的阴刻线勾勒而成。这座寺庙确切的修建年代不详，但是塔内最初的造像风格属于北齐时期，因此这座塔的年代不会晚于北齐。墙体由砂岩石板砌成，石板上刻着常见于汉砖的简单线条。塔身四面各有一拱门，门内顶端石板上刻着饰有帷幔的华盖。
令人印象尤为深刻的是，这座塔坐落在开阔的平台上，可以俯瞰下方的小峡谷。祭坛上共有九个人像和两头狮子，此外，还有各种具有象征意义和装饰性的标志。主佛结跏趺坐于高莲座上，右手施无畏印，左手结与愿印。顶端的树枝上坐着过去七佛，其他树枝上结有果实，其中三根树枝上有狮首，支撑起花环。莲座两侧前方分别站着阿难和迦叶两弟子，后方站着两比丘，发辫盘成圆锥形。祭坛两侧各有一稍大些的菩萨，立于莲座上，与高台座上的主群像并不相连，究竟是否属于这组群像，不得而知。
台座下层正面原本可能有两头狮子，中间可能有一夜叉，托起一香炉。从台座背部的题记可知，这件“阿弥陀佛像”由八位母亲奉献。曾在1911年的《国华》、1915年8月以及1917年6月的《伯灵顿杂志》中多次出现，介绍文字由汉密尔顿·贝尔先生撰写。面庞圆润，头绾双髻，宛若厚厚的垫子，这一发式常见于唐朝陵墓中的女俑。这一时期反映世俗生活的造像十分罕见，我仅见过两件。正中，释迦牟尼佛结跏趺坐于双层高莲座上，施无畏印。右侧莲座上坐一小佛，左侧莲座上站一菩萨，前方一小护法天王。
底座刻有人物浮雕，几乎已经完全毁坏，仅四角处的力士尚存残段。头光和身光上，冉冉跃动的浅浮雕火焰纹原本可能涂有彩绘，后来为了搭建顶棚，开凿了一些小洞，这些火焰纹受到严重破坏。身穿常见的印度服饰，颈饰璎珞，戴高宝冠，上有一阿弥陀佛。造像身后的背屏形如陡峭的悬崖，上有各种植物和动物，还有二猴，为菩萨奉上水果。罗汉上方，另一处悬崖凸起，上有一人一虎，均为浅浮雕。
造像平坦，近乎绘画而非雕塑，但造像精神凝练，颇为有趣。隐士形象，呈冥想状，双手抵着下巴，叠在一起，放在抬起的左膝上。额头中间有白毫，顶髻由四个小圆丘组成，上面覆盖着头发。
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