雕塑应属于，反映不同社会结构，的现代主义艺术

在约翰斯于1958年搬用日常用品之前，杜尚的现成艺术是唯一的先例。即使实际物品被用于雕塑的基础，但也是用石膏复制，或用铸铜复制再在表面着色而成的。《手电筒3号》是用石膏重压成型，其风格使人想到罗丹《大地》中的斜卧女裸体。在罗丹的作品中，黏土上的印记是艺术家的工作记录，也是对造型本身的承诺。约翰斯的造型则是对创作者的一种反讽观察，在这件雕塑中，物品本身与造型——作为雕塑的传统代码——最终仍然是两个不同的事物。它不仅是英国现代主义建筑的标志。

约翰斯的手电筒雕塑体现为一系列各不相同的形象，这些形象并不关乎形式而在于表象；他关心的不在于像不像一个手电筒，而在于它怎样在不同的作用条件下影响了我们。《手电筒1号》在一个基座上，由两根铁棍支撑，好像博物馆里陈列的考古学标本，用铁棍撑起来后，它就像一个珍稀物品，我们只能远看不能触摸。约翰斯为数不多的雕塑主要都是在1958—1960年间做的。翻制的表面效果为真实物品增添了一种"艺术"编码，对雕塑的性质及其与日常生活的关系提出了疑问。他们的思想和艺术性受到现代主义和当代主义影响更深。

《手电筒2号》是用纸浆翻制的，而《手电筒1号》则是用快干泥、金属棒和一个真正的手电筒做成的。尽管约翰斯的作品在细节上不同于新现实主义，但两者都反对抽象表现主义和法国"偶发"中所包含的主动原则。约翰斯坚持的原则是其作品是被动地、"被完成的"，像阿尔曼的作品一样，保证他的作品是死的。它们借由基座而与活物分隔开来，处于无动作的、被保护的状态，并因而从时间中抽象出来。林风眠就强调引进西方的现代主义精神。

《手电筒》的构成元素包括它们作为物品所拥有的设计，它们作为艺术创作的证据，以及在陈列时所展示的信息。约翰斯借此打开了一个在接下来的几年中不断被多角度阐释的主题：约翰斯和劳申伯格都参与过和绘画或雕塑没有直接关系的艺术。约翰·凯奇的音乐不是在封闭式的作曲中构思出的，在这方面来说，这特别重要。凯奇提倡偶然的、即兴的演奏，因此他的音乐不受乐谱，甚至时间、地点和听众的限制。抽象主义是西方现代主义的产物。

劳申伯格和约翰斯与舞蹈编导梅尔塞·坎宁安也产生过交集，而坎宁安也和凯奇一起工作，舞蹈也同样成为即兴的表演，引入了自然的动作和姿势，让历来属于技巧性的舞蹈更接近成为真实的体验。从一开始较小的作品《皇帝》到较大的作品《神谕》，劳申伯格用城市废品来制作作品，包括空调管子和汽车零件。他将五件东西作为一组，用电线连接起来，电线连着收音机，收音机播放出不断变换频道的声音，可以由观众来调节音速的快慢。这正是现代主义雕塑以形式表达普遍的抽象性特征。

劳申伯格在这个装置中的技术伙伴是比利·克鲁夫，克鲁夫也和丁古利合作过《向纽约致敬》，而劳申伯格在丁古利这些破烂机器的一夜狂欢中也扮演了一个小角色。丁古利有一种粗野的幽默，兴高采烈地庆祝机器时代的崩溃，而机器与城市的联系是如此紧密。但劳申伯格重构废品的目的，与丁古利关注于崩溃不同。和约翰斯一样，劳申伯格保存并利用那些已没有实用价值的东西，目的是把它们制作和展示为永久的艺术。沿着现代主义已经开辟的道路继续往历史和文化精神的深处走。

《神谕》由五个单独的部分构成，每个部分都装有一台收音机，由一台变频电机控制。这件作品在现代艺术博物馆放置了三周，当发动机启动后，整个作品便在一夜之间解体了。它制造了各种噪音，还包括了一个导致现场喷火的小汽油罐。劳申伯格还为梅尔塞·坎宁安的舞剧院设计过灯光，有时他自己也会参加舞蹈表演。1963年，他转向编导，设计了舞蹈《塘鹅》，舞蹈以赖特兄弟的故事为基础，在表演中他披了一个降落伞当作起落架，踩着溜冰鞋当作飞行器的轮子。《塘鹅》是人的机器化，而《神谕》则是把机器作为人来看待：车门是一个不断开启、穿行和关闭的物体，因而与人的身体产生联系。车轮的元素从《塘鹅》延续到《神谕》，轮胎的作用是作为支撑的中介，"作为飞行器的身体"，在降落时它可以滚动，保护身体不受伤害。他们延续了现代主义的遗音和并为后现代主义的表象所束缚。

《神谕》部分是作为一种表演，本质上是时间的艺术，是要把它保留下来以超越时间。劳申伯格作品的尺寸和规模以及占有空间的宏大方式，都显示出一种公共艺术的特点，但又明显不是通俗性的公共艺术，因为他的作品不是为普通公众而制作的。劳申伯格的《埃尔金饰带》由用绳子悬挂在天花板上的母牛和装着轮子的木桶组成。劳申伯格让他的朋友用拖车拖着他的作品送到展览馆，一路招摇过市。这个事件有游行的特征，使人想起文艺复兴时期庆祝胜利的游行。另一方面又尽力吸纳现代主义之后的求变求试验精力。

这个庆典式行为具有公众参与的成分，体现出行为艺术的实质，但也具有潜在的嘲弄性模仿，对在当今世界里的庆典式公共艺术的可能性表示质疑。通过模仿公共活动的形式和结构来表现含混与机智的特点，无论是在赖特兄弟的飞行器降落中，还是在庆典式游行中，都是如此。在1958—1960年间，纽约的行为艺术和偶发艺术蓬勃发展，汉萨、鲁本和贾德森画廊成为新艺术的大本营，以艾伦·卡普罗为首的偶发艺术被认为是抽象表现主义的自然延伸。这款字体被视为是现代主义在字体设计界的典型代表。

1957年在纽约现代艺术博物馆举办的杰克逊·波洛克回顾展使得许多艺术家，包括卡普罗在内，都在考虑怎样去确立他们所看到的东西，就像波洛克用颜色来表现都市生活的声音与感觉那样。他们的回答是把它们推到三维艺术上，把城市更直接地带入艺术。劳申伯格在他1950年代中期以来的"综合绘画"中掺入了城市的碎石，而卡普罗则把真实空间里的新三维艺术视为绘画的扩展。在三年内，一度追随卡普罗的最有意思的艺术家，包括克莱斯·奥登伯格和乔治·西格尔，都不再做行为艺术，以及那种艺术家和观众都可能亲身参与的艺术了，而转向了物品和装置。波普艺术比新现实主义或约翰斯、劳申伯格的艺术更加不承认传统上对绘画与雕塑的分类。按照阿洛维的描述，含蓄地说，雕塑应属于反映不同社会结构的现代主义艺术。这不过这种宏大叙事不是现代主义的宏大叙事而是如詹明信所说的后现代主义的后叙事。

尽管波普艺术有着比现代主义艺术更广泛的观众群，但"通俗"指的是原材料而不是艺术作品。