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因为是佛教的雕刻，所以这里面一定是有信念的成分，无论是出资供养者的信念，还是工匠群体的信念，他们制造佛像都存在着一种共同的情感，现在我们回头去看，说是迷信也好，或者是心灵上的一些寄托也罢，在那个时代，都建立在一个非常坚强的有关于信念的基础之上，但这种特殊的信念，并不是土生土长的，它是伴随着佛教的传入才开始逐渐的兴起。中国佛像雕塑开始被西方人关注的时间和受到重视的时间是很晚的，在20世纪初，也就是一九零几年到一九一零年前后，一些西方的学者来中国考察都是大家比较熟悉的，比如沙畹，伯希和，斯坦因，弗利尔，喜龙仁等等，同时他们也带走了一些佛教文物，并且都有各自的研究著作，这些著作现在还被当作研究中国佛像雕塑一些重要的参考资料。
另外，咱们中国梁思成先生的著作《中国雕塑史》也算是比较早期的研究，他们那个时代研究石窟雕刻非常的艰苦，交通不方便，时局也不稳定，按他的话说就是：“兵匪满地，行路艰难”，不像现在有高铁，有手机了，都很方便。之前早期的研究者，他们对中国雕塑的看法，在很大程度上影响了一批后来的学者，也推动了中国雕塑的研究进程。我这里呢，摘录一些他们对中国佛像雕塑的一些看法，给大家念一下。弗利尔在1910年的时候去龙门考察，写了一本游记，其中对宾阳中洞以及奉先寺的佛像都有过比较精彩的描述，他说：
“我们在其中能找到古希腊，埃及，甚至意大利画家波提切利的踪影；但在动态精美程度，线条的优雅或情绪方面，我想不出任何作品可以与之相媲美。”这是他游记里面的一段话，当然这个评价是带有很大感性成分的，有一点夸张，但是可以看到，他已经把中国雕塑与西方的雕塑联系起来，进行一个比较，并且很明确地注意到了中国雕塑中的线条和动态以及情绪的表达。另外，他对奉先寺天王像与力士像的评价也相当高，他说：“这两尊像使我想起了更强健的希腊雕塑，以及意大利艺术家米开朗琪罗的作品，比起雅典或罗马的雕塑，我觉得龙门的这两尊像蕴含了更丰富的想象力，显得更自然更有力，个性也更鲜明。
当然，龙门的环境是独一无二的，与雅典和罗马一样，历史和传统在这里非常重要。”这段话中，他提到了丰富的想象力以及个性鲜明这两个特点，因为是力士像和天王像，他们的表情、动作都比较张扬，特别是唐代的气势，这一点可能感染到了他。另外，他提到了历史和传承与古希腊罗马一样，龙门石窟从北魏开始一直持续到唐代，其中有很多皇家的关照，在中原文化的熏陶之下所形成的厚重感，平衡感，是非常独特的一面。
然后我们来看喜龙仁的一些观点，1925年，喜龙仁出版了《5到14世纪的中国雕塑》，其中有一段比较著名的话，也是针对龙门石窟奉先寺的，他也拿大佛像与米开朗琪罗的雕塑去做一个比较，这段话的比较长，我截取最后一段，翻译过来的意思就是这样的：“它是一件完整的艺术品，它渗透有一种精神意志，这种意志把自己传达给观者，像这样的作品使我们意识到，文艺复兴时期的雕塑中，迄今为止所强调的所有个体差异，只是生命之泉伟大水面上的涟漪。
”但是呢，后面还有一段话，可能并不是被很多人所注意，他是这样说的：“从艺术的角度来看，人们可以称这样的雕塑为抽象的或高度传统的。他注意到了佛像本身所传达出来的，关于生命本质的东西，通过一种高度体量的传统的语言表述出来。在那个时代，100多年前，这是一个非常了不起的认知高度，那时候的中国人对于佛像的认识还仅仅只是停留在佛教神像的一个阶段，大家其实都在关注金石碑帖，并没有去关注佛像雕塑本身。
然后我们来看梁思成的观点，他在《佛像的历史》这本书中有一段话是这样的：“若在此时，有能对于观察自然之自觉心，印于美术家之脑海中者，中国美术之途径，殆将如欧洲之向实写方面发达，然我国学者及一般人，素重象征之义，以神异玄妙为其动机，故其去自然也日远，而成其为一种抽象的艺术也。”从这段话中我们可以看到，他也注意到了中国雕塑的一个特点，并不是在模仿自然，而是注重象征；
同时也提到了抽象的艺术，这与喜龙仁的观点是一致的。再往前追溯的话，回到古代，我们古人自己也有很多对于佛像的描述，比如《法苑珠林》中提到过东晋时期的名家戴逵的塑像，是“核准度于毫芒，审光色于浓淡，其和墨点彩，刻形镂法，虽周人尽策之微，宋客象楮之妙，不能踰也…”这段话其实是在形容雕刻技法的高超，与最终神韵的呈现层面。宋代的《图画见闻志》提到北齐时期曹仲达的作品，说：“曹衣出水”这个形容词已经广为人知，但这段话还有一句：
”，“亦本曹、吴”就是指以曹仲达和吴道子的作品为范本来制造佛像。这说明在雕塑中，对于造型的处理与绘画本来就是同一个体系的。绘画中的一些技巧与表达方式融进了雕塑中，最终形成了中国佛像雕塑的特殊性。综合来看，在我们古人的视角里，有对于雕塑技巧本身的关注，也有对于最终的神韵的重视，这里面其实就像弗利尔所说，是高度传统的。按照我们今天的说法，传统的就是世界的，但是古人没有意识到这个层面，也不可能有这个思维习惯，没有把它们与绘画，书法相提并论，就像梁思成所说的那样，雕塑就像建筑一样，在中国也未获得应有的承认，我们知道大画家的名字，但是雕塑家都默默无闻，所以古人也不会像西方学者那样，去关注雕塑语言是抽象还是写实的问题。
但是今天，我们可以用不同的心态和更多的角度去看待它，人文的角度也好，艺术语言的角度也好，宗教、意识形态或是历史文物这些不同的角度，都能让我们更加接近和更加深刻地去看待些雕塑。接下来就具体谈一谈这些视角，这里面有一些个人的经验和看法，有一些细微的切入点，还有一些宏观的比较，也是这次讲座的主要内容。谈到视角，就像前面讲的那样，就牵涉到如何去看待一件雕塑的问题。记得去年在龙门石窟研究院讲座的时候，现场的人就有人问过这个问题，当时也只是三言两语，说得不是太清楚，因为这个问题涉及的内容有点多，要理出一个清楚的头绪并不是那么容易，今天我就想再详细说一下这个话题。
简单来说，作为一件佛教的雕塑，它当然是宣讲和传达教义的工具，身上难免有很多佛教的符号以及一些复杂的隐喻。比如我们进入龙门石窟宾阳中洞的时候，迎面是一尊非常高大的主佛，右手是施无畏印，左手是与愿印。他的左右两边也有其他的佛像和胁侍菩萨，还有弟子像等等。有的捧着盒子，有的拿着法器，他们按照佛教的仪轨排列在四周，手的姿势都是有寓意的，甚至具体到某一种配置都有比较明确的宗教含义，这里面有佛教所需要向公众传达的内容。
作为北魏时期一直保留到今天的佛教雕塑，1500多年过去了，除了宗教和文物上的意义之外，我们更应该要看到它们作为中国文化体系中的雕塑语言，涵盖了历朝历代的生命习惯和人文精神。所以佛教雕塑必然带有某种高度，关于造型法则，关于韵律感，关于意境的营造，以及他的表述方式等等，这些应该成为我们今天去看待一件佛像雕塑最根本的视角。因为无论是皇家的造像也好，还是平民造像也罢，它最终都是通过工匠的手一步一步雕刻出来的，这里面体现出古代工匠自己的理解。
从一块石头开始，到最后形成一件完整的雕塑，工匠是怎么去处理这个流程的？古代有专门的采石场所和产地，有的是汉白玉，有的是石灰岩，有的是砂岩等等。那些独立的雕像都是从采石料开始，然后运回作坊去制作。当然石窟里就几乎不存在运输石料的问题，一般都是现成的。石材本身会对雕塑的细节有一些影响，因为有的石材适合细腻的刻画，有的就不太适合，容易脆断。所以我们在博物馆里看到有些雕塑刻画得很简单，比如有些人物的五官就是几个简单的大块面，一些滑石类的小雕件也是非常简单的刻画，就是出于这样的原因。
而有的雕塑即使是非常小的尺寸，也可以刻画得非常细腻，比如龙门石窟古阳洞，里面密密麻麻都刻满了雕塑，很多微小的局部只有几厘米，但上面的刻画也非常丰富，细节也非常精彩。关于古阳洞，如果进入洞窟里面去看的话，你会觉得这真是龙门石窟艺术的一个精华：从洞窟顶部到四周都是满满的雕塑，密密麻麻，各种朝代叠加在一起；你会感觉到古人在选择一块空地雕刻佛像的心态，就跟今天咱们开发商盖楼一样，寸土寸金，十分珍惜。
整个古阳洞给你的信息量是非常庞大的，你会感觉到头晕。但这种感觉在天龙山石窟就不存在，它不会让你产生一种信息爆炸的这个眩晕感，因为那种石材的石质无法达到这样的一个塑造细节。所以从工匠的角度去看，在决定使用一种石材之后，他已经对最终的画面布局有一个比较清晰的判断，这个布局一定是要适合这个石材的。所以，这也是地域样式和风格的形成中一个很微小的因素。古代工匠的雕刻流程其实和现在也差不多，只不过现在很多工具都换成了电动的，效率提高了，但仍然有很多步骤是必须要手工完成的。
首先是在石料上标记好轮廓，然后进行大块面的切割，这个流程古今都是一样的，当然前提是建立在一个粉本的基础上。工匠本身只是一个执行人，他并不是以一个艺术家或者创作者的身份去做这个事，尽管有时候他也有一定的主观成分，但是这个主观性是有限的。目前还没有确凿的石雕佛像粉本出土，只是在壁画上能见到一些疑似的粉本图，或者是壁画的粉本，但两者在本质上其实是通用的。根据现在存世的早期佛像的样式来看，至少在唐宋以前，粉本的样式和佛像的尺寸比例没有统一的标准，各地区也并不是严格的按照这个图样去制作，这里面只存在一个大致的法度框架，这个框架内就有工匠自己主观发挥的空间。
西方的古典写实性的雕塑，会在这个阶段把人物的肌肉结构、比例和五官的轮廓进一步定位准确，为的是下一步塑造更细腻的细节，但是中国工匠不会在这方面耗费精力。因为早期的佛像本来就没有写实性的要求，稍微大一点，小一点，脚趾头长一点或短一点，只要在一个合理的框架内都是被允许的，没有严格的尺度。而且根据存世的古代的半成品来看，有些是从局部开始细化，而并不是从整体开始推进的：
比如说有的佛像，面部五官已经打磨得非常细，但其他地方还只是一个粗糙的轮廓。这里面或许有分工的不同，但体现出中国早期佛像雕塑的一个特点，即并没有严格地服从于某一个精确的标准。在这个过程中还有一个值得重视的步骤，就是每一次的深入的塑造，都会建立着描画的基础之上：比如五官从一个模糊的轮廓到最后清晰地凸显出来，这个过程是建立在描画的基础之上的，就是用笔在石头上精确地画出眼睛、鼻子、嘴巴等五官的外形，然后根据手画的图样，最终把五官慢慢地刻画出来。
现在我们的工匠还是这样去雕刻的，这体现出中国雕塑里面包含有绘画法则的问题，后面会详细的讲到这一点。雕刻完成之后，就是打磨工艺，把表面刀刻的一些痕迹打磨光滑。当然打磨也有它的学问，有的时候用比较粗硬的砂石打磨，有的时候用动物的皮毛等等，工具也很多。有些雕塑的皮肤部分打磨得非常的细腻光滑，像玉一样；打磨完之后就是彩绘，贴金等一系列装饰工艺，这也是雕塑的最后一个步骤。
这个步骤也包含了绘画，比如人物的眉毛、眼线、嘴巴、胡须等等；还有其他地方，比如背屏上的一些火焰纹等纹样，同样是既有雕刻也有画。所以从整体来看，一件佛像雕塑，其实就是绘画语言与雕塑语言的不断叠加。彩绘装饰工艺结束之后，一件真正意义上的佛像雕塑就诞生了。它毕竟是处于空间中的一个雕塑，它是属于宗教场所，或者说是宗教仪轨中的一个元素。现在我们已经无法得知当初的寺庙空间布置，但当时考虑的空间因素，和现存的早期寺庙内部的布置，应该是有共同点的：
比如壁画，佛教的器物，空间与佛像的距离关系等不同因素。如果是寺庙中一件独立的雕塑，它的正面当然是朝向最大的空间，也是受光最多的部分。可能早期的雕塑的背面一般都靠近墙壁，当然我们无法非常准确地去下这个定论，只能是根据一些线索去推断出来。所以我们看到很多北魏至北齐时期的圆雕，它的背面都没有仔细去刻画，有的甚至干脆不雕，只是一个平板，这可能就与当时它所处的空间有关系。北朝时期的很多雕塑，它的背面都比较简单化，不像前面那样一丝不苟地去表现，有很多雕塑后面就是一个平板；
甚至青州的龙兴寺造像，有一些它后面也是非常简单的一个处理。包括去年在国家博物馆“和合共生”的那个展览中，邺城一些佛像的背面都是很简单化的处理。但是到了隋唐时期，雕塑就比较注重前后的细节了，前后的形体就非常的圆满了。如果把其中的一件东西独立拿出来，脱离原址，就像很多被盗的，流落海外的佛像一样，展示在人造的空间里面，尽管它本身的气息有很强的感染力，但是如果观看者对于佛教雕刻不太了解的话，就会产生一种疏离感。
比如吉美博物馆收藏的这一件龙门石窟莲花洞的迦叶头像，像这样单独去看的话，它似乎看起来很古怪，脸也是变形的，你会感觉眼睛，鼻子都是错位的，雕工也不够细腻。但是我们可以找到它在原来原位置上的一些老照片，可以来对照一下。这是弗利尔拍的，就是以前在龙门石窟考察时拍的一张照片。我们看到迦叶头像与整个石窟所营造出来的气息是统一的，非常的协调，刀功也很凝练，对形体的切割带有很强的写意性，有内在的张力，表现了一个充满智慧的老者的形象，非常的古朴。
有一些工艺的部分省略了，比如贴金、彩绘、敷彩工艺、佛像的开脸、铭文啊等等，这些与讲座的主题没有关系，就不再去讲了。可见，从工匠的角度去看，造像不仅仅是一门技术活，更重要的是它自身一定要有一个认知高度，要有一个信念，这样才不会使作品陷入僵化呆板的局面，才能有感染力。关于雕刻经验，可以说一下我的感受，因为我经常去工匠的作坊里看他们干活，也经常动手去做仿古雕刻，你亲自去雕刻的那个感觉，和你在心里面想象自己去雕刻的感觉是不一样的，你手里拿着刀，心里就一定是前后左右的空间概念，只要一刀下去就一定是果断的，如果有犹豫不决，一定会在石头上表现出来，气韵就会很飘忽。
比如雕刻一个唐代的开脸，和雕刻一个北魏的开脸，不仅仅是要注意区别造型的样式，更主要的一个前提，是你心里面一定要有那种时代气息，你雕刻北魏佛像的心态和雕刻唐代佛像的心态，心理感受是完全不同的，而这种潜意识里面的差异就会表现在刻刀上。比如北魏佛像的嘴巴，那种线条比较硬朗，基本上不用考虑嘴巴周围的肌肉与嘴巴的内在关系，它更多的是一种概念化的形状，嘴唇的线条也不用去考虑细微的转折变化，也就是说带一点程式化的处理，所以会比较朴拙。如果是唐代的嘴巴，你在动刀的时候考虑的点就很不一样，因为唐代造像非常有气度，而且有写实性的因素在里面，很丰满，它的嘴巴非常的有弹性，起伏变化也很微妙，所以你在动刀的时候，一定是考虑整体的脸部肌肉，不能只盯着局部，否则，你就会雕出一个比较古怪的一个胖子。
所以很多时候我们去分辨一些东西的真假，会经常谈到气韵的问题，因为它很抽象，没有具体的标准，不同的人对气韵的理解都不一样，但是如果你自己有雕刻的这个经历的话，那你对于气韵的认识就会更加准确，不会仅仅只停留在美和丑这两个简单的层面。当然还有一点值得提出来，我们也不能过度神化工匠这个群体，他们也和现在的人一样，有血有肉，也有面临的生活困境，也有人性复杂的一面。对他们而言，更多的时候做这些雕刻只是他们的一份本职工作，一门能够养活他们的手艺。
和现在一样，有的工匠技术高超，有的工匠水平就比较低，比如一些民间匠人雕刻出来的佛像就比较粗糙，比较简陋，甚至有的工匠也会出现错误，这些都是可以理解的，我曾经写过一篇微博，里面收集了一些工匠在刻铭文的时候出现的错误。这个临场感，就是指现场的感受，这个现场不仅仅只是空间，而且有时间的想象，毕竟所有的雕塑都是处在历史这条时间线上，在看待一件雕塑的时候，一定要考虑它的时代背景。
比如龙门石窟宾阳中洞，它开凿于公元500年，是北魏宣武帝在位时为他的父亲孝文帝开凿的，属于北魏晚期的洞窟。孝文帝，我们知道他进行了汉化改制，并且迁都洛阳，他这个改制在历史的进程中是非常特别的现象，而且非常的彻底，从官制、语言、礼俗、服饰甚至姓名等等，在各方面都完全汉化。服饰改革的最终结果，是改变了原本马背民族的服饰，从而模仿了汉民族的服饰。有一种俗称为褒衣博带的样式，这种样式的服装非常的宽松，非常飘逸，在南朝的时候就非常流行，可以说已经形成一种文化符号。
大家从南京博物院的“竹林七贤砖画”中就可以看到，当时的文人名士就是这样的，穿着打扮非常洒脱，他们崇尚清谈玄理，崇尚谈论老庄思想，这也是当时流行的一种社会风气。清代学者赵瓯北，在他的《二十二史札记》中，曾经写过这个时候的一个状态，他说：”这种魏晋遗风的着装样式以及内在的气质，最终也体现在北魏晚期的佛像上，也就是宾阳中洞佛像的着装样式。这种样式在这个时期的各个地区都是较为统一的，虽然它可能与当时真实的褒衣博带服装有一点出入，但是我们可以这样去给他取名，换句话说，这种着装样式可以追溯到南朝的造像，而并不是来自于北魏。
孝文帝在进行服饰改革的时候，他的设计队伍里有一个人叫刘昶，此人来自于南朝宋的宗室，是逃去北魏的。所以整体上，北魏晚期这个时间段的佛像服装样式与人物气质，都与当时的南朝有非常大的关系。从目前存世的南朝佛像与北魏晚期的佛像对照来看，有很多样式可以说是没有什么明显的差异的：相对北魏早期来讲，人物的体态偏瘦，脸型五官也不像云冈石窟北魏早期那样的浑圆，有立体感，还是有汉人的特点，眉目清秀，带有一点骨感，所以用秀骨清像来使用这个时期的佛像。
同时我们要注意到，还有很多造像其实是非常的清秀，非常瘦的：比我们在宾阳中洞看到的这些佛像要瘦很多，脸型也长，骨感也非常强烈；但它们并不是骨瘦如柴的那种状态，而是恰到好处，有一种神仙气，很飘逸的神仙气。比如大都会博物馆这件金铜像的脸就很有骨感，山东省博这件佛像也比较瘦，可以看到肩膀是比较扁的，有比较强烈的骨感；小腹部往前略微的挺起，肩膀后收，这是这个时期佛像的一大特点。
当然不仅仅只是人物，整个造像体系的各方面都受到了影响：比如说火焰纹，它有更多云纹的意向，往上腾空的动态非常强烈；莲花也有清秀的气质，到后来东魏结束至北齐时代就变成完全的就收敛了，开始走典雅柔美的路线，造型细节也更加圆润了；到了唐代以后，世俗化的审美开始出现，人物就变得非常的饱满，非常丰满，更加有豪迈的气势，已经是两种完全不同的体系。北魏晚期，这种超然出世的气质，是建立在当时文化情境的基础之上，只停留在这么短短几十年的时间内，所以它的辨识度是非常高的。
这种在中国历史上完全自主创造的佛像样式，有其特别的地位。所以我们在观看的时候，这种历史的代入感是必须要具备的。那些看起来比较呆板，雕工也比较朴素，体态也比较笨拙的那些佛像，其实反映出那个时代所追求的一个精神状态。这里讲的法度关系不是指宗教仪轨，而是指处理方式以及它所依循的艺术准则。如前面所讲佛像，雕塑本来就是绘画语言与雕塑语言的叠加，所以画中有塑，塑中有画，虽然它不等同于绘画，但是二者的内在的关系是不可分割的。
作为一个立体的，处于三维空间中的雕塑，它与平面绘画不同，雕塑从一开始就得考虑前后左右的关系。但是中国雕塑与古希腊古典写实性的雕塑不同，它并不是建立在理性，建立在自然真实的基础之上，而是走了一条完全不同的路：气韵这个词是比较虚无的，也是在中国艺术词汇中被至高推崇的，它本身就带有哲学上的高度。”人与整个宇宙的气息是相通的，老庄的玄学可以说已经成为一种艺术基调，我们从战汉时代更为久远的绘画和青铜器上，就已经能够窥见这种基调。由于雕塑与绘画的共通性，讨论佛像雕塑的气韵最终也需要通过一些形而下的细节去省视，并且也可以去与绘画的法则相互印证。
南朝的谢赫在《古画品录》里面提到“六法”，这是后世历朝历代对于绘画好坏评判的一个准则。唐代的张彦远在《历代名画记》中，对谢赫的这个“气韵生动”也进行了一个阐述，他说：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气”，可见他们都非常重视内在的气韵。“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。”这个描述比较经典，高居翰在他的《图说中国绘画史》中，那本书中也引用了这句话，“紧劲连绵，循环超忽”，形容线条的紧凑和连绵不断循环往复，一种很超然的意境，这也代表了当时的一种认知标准。
顾恺之的真迹，我们现在已经没法看见了，但是通过存世的摹本能够窥见一些细节。这是《洛神赋图》以及《女史箴图》的局部，可以看到线条的运用与人物动态之间的关系：衣服有飘动感，线条有内在的节奏，有收有放，气韵生动，确实能感受到一种循环超忽的格调。当然，我们今天没办法很深入地去探究顾恺之的原画，但是，这个基本的视觉感受是能够想象到的。
由于佛教艺术是外来的，一开始它当然带有中亚、印度以及古希腊艺术的特点，跟中原的艺术联系并不太紧密；但是到北魏晚期开始出现了第一个汉化的节点，所以我们可以拿这个时期的佛像雕塑来进行一个比对。比如大都会博物馆藏的这件宾阳洞的《礼佛图》，尽管它表现的是孝文帝和他的群臣缓缓行进，礼佛的场景，带有一定的仪式感，但是我们能感受到人物线条的表现力：一种行走的姿态，裙摆有飘动的气息，这些都是通过线条的韵律传达出来的，本质上体现了绘画的特性。另外，宾阳中洞的佛像，它本身所反映出来的细节以及气韵，其实更加丰富，更有感染力。
比如佛像的五官，我们注意到它的眼睛、鼻子、嘴巴的形体都非常有骨感，特别是嘴巴的上嘴唇以及人中的线条，用刀非常干脆利落。这并不是孤例，在各地区都是比较普遍的风格，比如山西地区，青州地区都是这样的，这也是秀骨清像在雕塑上的一个落实点。关于秀骨清像的原话，它的出处原话是这样的，“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。”这是《历代名画记》中，张怀瓘评价陆探微绘画的一个描述。
可以看到“笔迹劲利，如锥刀焉”，这个形容表述了用笔所描绘出来的力度像锥刀刻出来的一样；后面一句中的“秀骨清像”，是形容所画的人物的神韵。除了佛像的开脸之外，佛像的衣服所体现出来的气韵也非常超然，这几张图片是我去年在宾阳中洞的拍的，表现出几个不同的角度。尤其我们要注意到这些衣服的线条，这与礼佛图上的褒衣博带的就有所不同：它有很多褶皱，有很多优雅的长长的流线，有的地方很密集，有的地方非常的放松。
这当然是很主观化的表现，他是刻意的营造出一种视觉上的韵律感。紧劲连绵，循环超忽，这句话用在这里非常的贴切，观察这些细节的时候，你的情绪是舒缓的，是放松的，这也是佛教造像想向观者传达的一种氛围。这有没有可能与犍陀罗或者马图拉的处理方式有关联，比如这些密集的褶皱以及衣纹的流线感。我认为在形式上与马图拉可能有一点联系，因为这是北魏早期就留下来的影子，形式上有传承关系，但不会有特别大的联系。
这个时期主要还是忠实于汉地的处理法则，从形体到细节的处理都有浓重的汉化的色彩。这样的细节在北魏晚期的时候非常多见，比如巩义石窟，麦积山，云冈石窟晚期，以及在很多小型的金铜像中都能见到；当然到北齐或者是到唐代，也能见到这种极具表现力的线条，只不过由于时代的审美趋势不同，在气质上有所差别：比如青州造像的笈多样式，已经是非常典雅的美感，比如龙门石窟卢舍那大佛那种线条的仪式感等等，都体现出了佛像雕塑中绘画语言的运用。
因为它是处于空间中的雕塑，所以就会有一个圆雕和浮雕的问题。但是中国佛像雕塑它不具备像古希腊古典雕塑，或者文艺复兴时期的雕塑那样，有一个全方面因素的考虑，它比较具有抽象性；而且在处理人物与背景的关系上都比较的生硬，它不像古希腊的雕塑一开始，就把一块石头当做空气一样在里面营造出近大远小的虚实感，这个是建立在观察真实世界的基础上；而中国的浮雕往往只着重刻画主要的人物，其他的元素都像是剪纸一样拼接在一起，而且并不会去表现人物处于空间中的一个自然的虚实感。其实这是一种抽象的处理习惯，就像六朝的山水画一样，所有的山石啊，树木啊，都像是布景一样，没有透视感，被非常主观化的安排在一起。
佛教造像一开始就与古希腊有关系，以犍陀罗的造像最为明显。同时期，马图拉造像也开始出现，它是一种印度的本土样式，比较古典，人物很有肉感，衣服也很薄，很贴身，不像犍陀罗造像那样穿着厚重的通肩大衣。这两种主要的造像样式，通过南北两条主要的路线传入中国，影响很深远。比如犍陀罗式的通肩式大衣，就从十六国时代一直延续到唐宋。大家可以看看这个通肩大衣的延续朝代的延续图，这种服饰的生命力非常强大。
但是我们要注意到，这里面有一个非常重要的时间节点，就是前面所讲北魏晚期的汉化改制。此前的外来造型，样式以及人物的神态，都被汉地的样式所取代，虽然不是完全的推翻，但可以说绝大部分都进行了改造。我们通过宾阳中洞的《孝文帝礼佛图》就能看出来，帝王本身的穿着就已经完全的汉化了，人物的精神面貌也不同于早期，这就体现出了文明相互渗透交融性。
虽然都遵循了佛教的仪轨，但是这些差异化的表述方式是十分有意义的，其实就算是佛经，也有被改造或被删减的情况，也是为了适应本土文化情节的需要。比如日本的造像，尽管它是模仿了唐代的样式，而且是非常彻底地模仿，但是我们依然能看出来两者有很大的不同。相对于细节的刻画，日本造像似乎更用心一点，它面面俱到，你能感受到它是以一个非常虔诚的一个状态，在做一个精细化的工作：
比如衣服的纹理，转折，人物的面部表情，盔甲上的一些花纹等等，都十分的用心；从一件艺术品的整体气韵来看，它似乎不如唐代那样放得开，但也不能否认它也有很精彩的作品，各自都有各自的特性，这也体现出一个文化差异的问题。即使是在北齐时代，受笈多样式影响最深的青州造像，对照笈多的造像来看，也是有很多的不同。笈多马图拉或者萨尔纳特造型样式，都非常的注重人物身形的曲线美感，这是印度本土造像的一个传统：比如萨尔纳特样式的佛立像，它腰非常细，臀部非常的丰满，有明显的一个腰带，生殖器的位置也比较明显，并且很多造像都有一点扭腰的感觉，一个腿往前弯曲，形成一个动态。
青州造像都比较端庄，人物的五官也并不是纯正的印度样式，站立的姿势也很直，很少有扭腰弯腿的动作，两手的姿势也比较保守，生殖器的部位也表现得比较平滑，是模糊的，它并不会让你看到这个位置，也没有凸显出大腿的一个立体感。那么这些细节总结来看，其实体现出汉地造像保守的一面。它更讲究规正，讲究儒雅，这就与长期以来儒家思想占社会主导地位有关系，作为被敬拜的神像，它在某些方面也必须要符合礼制，要被改造成所能接受的理想化的样子。
可以说一直到唐代才变得开明一点，很多通肩式佛像，已经很明显的表露出衣服下面的大腿的立体感，也没有刻意的去模糊生殖器的位置，但这与印度的马图拉造像已经有本质的区别了。关于扭腰弯腿的佛像，青州龙兴寺有一件大家所熟知的案例，但它也是常年在外面展览，一般都不在馆里展出。这件是目前青州系造像里可能唯一的一件腿部弯曲的佛像。这里所说的唯一，是指我们目前所能看见的官方展品，并不包括国内外的一些私人收藏。
其实北周的造像中也偶尔能见到这种姿态，但是很少，而且也不是萨尔纳特的样式。这里单独讲这一件，是要引出一个话题，就是中国南北朝的雕塑与古希腊雕塑的对照，或者说是与古风，古典这些时期雕塑的一个对照。很显然，古风时期的雕塑，距中国的佛像造像出现的时间跨度非常大，有1000多年，中间还隔了古典时期，希腊化时代以及印度样式等等。但是因为佛教雕塑的源头就与古希腊有关系，所以还是可以进行比对，从两者的文化背景，以及它所产生的雕塑形式来看，也能找到很多有趣的共同点。
这种姿势的佛像，它虽然是受笈多王朝的影响，但是我们看它的细节，身体很丰满很丰润，肩部并不像印度造像那样非常宽大，而是比较协调，这都是经过改造后的结果，它整体的气质和弯腿的姿态，很容易让人把它与古希腊古风至古典过渡期的某些独立的圆雕联系起来，比如雅典卫城博物馆那些弯腿的女神像，还有库罗斯像。库罗斯像，它是模仿埃及的神像做了一些简化，它把腰部的围裙去掉了，把腿中间的一些支撑物也去掉了，就是一个简单的裸体人像，像这种库罗斯像在表情和肢体语言上，它不代表任何诉求，也不会没有任何信息给你传达给你，它们是被当作神庙的祭品或者用来当做墓碑的雕塑，它是一种被程式化的雕塑。
古风时期对于希腊艺术而言，也是一个从沉寂中觉醒的时期，一个萌芽的状态，造型上带有一点笨拙，到后期才逐渐开始有了独立的个体意识，并且慢慢趋向于现实主义因素，最终走向了古典主义。这个过程与魏晋南北朝时期佛像雕塑的发展脉络有很多相似的地方。对于中国而言，接受一种外来的宗教，并且接纳一种外来的神像样式，也有一个过程。就像前面讲的，北魏晚期可以说是这个阶段的正式开始，并且逐渐有了改造外来样式的经验，但是佛像本身已经是一种有源头的，而且已经成熟的体系，所以并不会像古希腊雕塑那样，最终形成一个明显的具有世界意义的艺术标杆。从北魏到隋唐的雕塑演变，无论是技巧还是雕塑的气质，都是一个从朴拙，单纯，到典雅，到人性化的一个转变。
就像库罗斯像一样，从一开始呆板、被简化的身形，到最后变得有丰富的细节，比例也更准确了，也更具有人的属性。唐代可以说是中国古典雕塑的最终形成时期，因为技巧与创造力都达到了一个顶峰，整个时代的开放性，以及对多元文化的吐纳能力，都是一个很大的背景因素。所以我们看唐代的天龙山的佛造像，它的比例和人物的动态都非常的协调，衣服也具有更多的写实性特点，线条也更加的自信。从雕塑语言本身来看，可以看到其中有很多这样相似的特征，比如佛陀的五官，脸型都非常的朴拙，它们的笑容也很接近古风时期古风式的微笑，很程式化，还有对衣服线条的处理方式也非常的一致等等，所以喜龙仁、弗利尔他们一看到龙门石窟的雕塑，总是会想起古希腊或者去和文艺复兴的雕塑来做一个比对，就是这个原因。
它首先是人创造的，带有人自己主观意识的东西，尽管它有一些佛教的法度和仪轨的约束，它毕竟是从属于宗教，为佛教的教义服务，但是它最终是被理想化，被人格化的形象，反映了各个时代的文化气韵，对于一块石头而言，它是被人一刀一刀刻出来的，经过人的意志，加工之后才赋予了它各种属性。就像绘画一样，每一笔都有一刹那的情绪，最后形成一个图像，无论画的是人物、山石、树木、江河等等，都是一个时代中人的内心的投射。
所以中国雕塑应该要有一个比较高的地位才对，就像中国的书法与绘画一样。当然这并不是刻意地去拔高他，而是可以把它作为中国古代的雕塑艺术独立出来，放在世界范围内去衡量和做一个理性的比较，从而找准它的位置。
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