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14世纪末到15世纪初期，佛罗伦萨政体虽然是共和制，但城市政权实际上却掌握在城邦贵族、新兴资产阶级与金融银行家，还有各种手工业行会的手里。14世纪末之前有相当一部分低端劳动工人不能加入任何行会，他们向政府交税却几乎没有公民权利。当城市遇到如对外作战等各种问题时，他们还要因此被课以重税。而城市统治阶级内部由于各种利益斗争，不同派别之间也有着相当尖锐的矛盾。吉贝尔蒂放弃了过去四幅一组的哥特式传统装饰格式。
1378年，统治阶级内部的矛盾所产生的社会不稳定最终导致了著名的梳毛工人起义，参加起义的均为城市底层劳动工人。他们曾在当年6月至10月间掌握了政权，但由于起义领袖没有足够的政治经验，起义最终失败，不过起义者所要求的部分政治权利在后来的政府中得到了满足。从此，佛罗伦萨共和制度不仅开始有了底层人民的参与，并且城邦通过对富人财产进行征税的方式来保证一定的社会公平。而吉贝尔蒂的作品显得略微优雅并更加注重表现人物的心理世界。
笔者希望指出的是，一方面，共和制度不得不照顾并均衡所有阶级与派别之间的利益，另一方面政府在面对各种困难时又需要相对高效地运作，这是一个艰难的任务。这一情况恰好为未来美第齐家族操控并掌握佛罗伦萨政权开启了大门。1390年代到1402年，佛罗伦萨不得不面对的是第一任米兰公爵江·噶礼雅佐·威斯孔第的进攻，后者的野心是统一意大利北方并重建伦巴第帝国。在这场战争中，威斯孔第一直占据着绝对优势，然而运气帮助了佛罗伦萨。最先出现的欧洲人物雕塑大师是吉贝尔蒂。
正当战争使得佛罗伦萨迫不得已对人民抽重税而整个城市也陷入到饥荒与瘟疫流行之际，威斯孔第公爵本人却突然染上疾病，于1402年9月3日去世，米兰公国因此一度陷入争夺统治权的混乱当中，佛罗伦萨因此逃过一劫。在短暂获得喘息之后，佛罗伦萨在1409年又不得不面对来自南方的拿波里王国的进攻。这场战争一直持续到1414年其强大而又具有极其优秀的军事与政治能力的国王拉迪斯劳去世为止。吉贝尔蒂重新发现了失传久已的古罗马青铜脱蜡铸造方法。
1420到1425年间，佛罗伦萨再次面对来自米兰的威胁。最终夺得米兰统治权的菲利普·玛利亚·威斯孔第重拾其父亲江·噶礼雅佐·威斯孔第的野心，再次进攻佛罗伦萨。面对不同强大外部势力的威胁，佛罗伦萨共和国并没有出现军事强人，但其相对稳定的共和制度却展示了真正的力量。城邦全体公民为了捍卫自由、独立与所享有的政治权利，团结起来进行顽强而艰苦的奋战。共和国巧妙的外交策略与合纵连横的政治技巧再加上运气等多重因素的作用，终使佛罗伦萨共和国顽强地生存下来并发展壮大。我们虽然将吉贝尔蒂的这一作品称作浮雕。
面对这段时间里一系列的内外政治威胁，佛罗伦萨的艺术家与其赞助者开始了探寻新艺术语言的过程，他们需要在公共空间里用艺术来展示城邦人民顽强坚定的共和信念并鼓励同胞们为捍卫共和国的独立而奋斗。这种新的艺术语言探索应该是在14世纪末期最早出现于当时还在建造中的佛罗伦萨主教堂。我们不仅在其中看到了古希腊神话中的英雄赫拉克勒斯的形象，而且可以通过门框上的系列雕塑读到他的英雄业绩。吉贝尔蒂于从佛罗伦萨服装加工与贸易行会得到了制作洗礼堂最后一个大门的订货。
整个门框的雕塑风格虽是哥特式，但在起装饰作用的花叶中的赫拉克勒斯造型则完全是古典式的。笔者希望指出的是，赫拉克勒斯的形象在12世纪时就曾出现在佛罗伦萨的城市徽章之中，但在杏核门上出现的是一种在当时来说新的艺术形式和语言。图2是最明显的例子，其中的郝拉克勒斯造型显然是古典式的，雕塑家不仅运用了公元前5世纪初就在古希腊雕塑中已经出现的对映式站姿，即一条腿作为身体的全部受力支撑而另一条腿并不受力，并且在雕像人物的身体塑造上，如躯干与肌肉的处理等方面，采用了古典主义雕塑的表现手法，读者可以通过比较图2a中的古代雕塑自己体会。这位父亲以撒就是当年吉贝尔蒂与波隆涅列斯基竞争作品中即将被献祭的小孩子以撒。
因为他是主神宙斯与凡间女子私通生下的孩子而受到天后郝拉的妒忌，后者不慎将自己的乳汁喂给婴儿郝拉克勒斯之后感到恼怒并后悔，于是将两条毒蛇放到摇篮中希望将这个孩子杀死，但这位刚出生的婴儿异常强壮，竟然自己将两条毒蛇活活掐死。虽然杏核门上郝拉克勒斯造型对当时的佛罗伦萨来说是一种全新的艺术语言，但比萨雕塑家尼科拉·比萨诺在1260年代创作比萨洗礼堂布道台时就曾用过古代雕塑中这一造型，尽管比萨诺当时创作的这一形象未必是郝拉克勒斯，而且受当时艺术潮流的影响，比萨诺这种回归古典的艺术创作手法并未流行起来。无论如何，杏核门上郝拉克勒斯的古典式造型对当时的佛罗伦萨人来说是一种全新的艺术语言，不仅如此，用现实主义手法将古典艺术形式与古典英雄人物再次结合并赋予其时代意义这一作法，为即将到来的15世纪佛罗伦萨文艺复兴艺术指出了一条新的道路。吉贝尔蒂在其中用古希腊科林斯式柱子的敞廊式建筑来加强作品的纵深感。
1401年，佛罗伦萨重要的服装商人行会宣布公开招标，竞争胜利者将为城市洗礼堂铸造第二个青铜门。当时，佛罗伦萨正面临威斯孔第公爵率领的米兰军队的进攻，作为城邦最重要行会之一的服装加工与贸易行会此时拿出相当数量的钱财来装饰市中心的重要建筑洗礼堂，虽然有美化城市的目的，但同时更有用艺术凝聚人心、鼓舞士气的意愿。当然这也不排除他们希望与管理城市主教堂的羊毛商人行会竞争荣耀的意味。参与竞争的每人都被要求铸造一个青铜鎏金浮雕，其形状要与安德烈·比萨诺在1336年为洗礼堂完成的第一个青铜门上浮雕作品的形状相同，这样可以保证新的铜门与之前作品在风格上比较一致。
竞争作品的主题为“亚伯拉罕的献祭”，亦称“奉献以撒”，这是一个取材于圣经旧约《创世纪》的故事。以撒是年老的亚伯拉罕与原配妻子的唯一儿子，在他出生一段时间后，上帝命令亚伯拉罕将以撒带到一座山上作为牺牲的祭品，正当亚伯拉罕即将用刀杀死儿子进行献祭之时，天使突然出现并阻止了这一行动。有数位艺术家参与了竞争，其中最著名的两位是洛伦佐·吉贝尔蒂与菲利普·波隆涅列斯基，也只有他们二人的竞争作品流传了下来。这两块浮雕作品因其艺术品质以及当时所受的关注程度最终对文艺复兴艺术创作的走向产生了极大的影响。
仔细观看，我们会发现这些被风鼓起的服装以及皱褶复杂的衣纹与穿着服装的人物身体并非完全贴切，应该说这种服装纹饰仍然延续了中世纪的传统，具有很强的装饰性。另一方面，两位雕塑家都从古代希腊-罗马雕塑作品中汲取了营养。例如吉贝尔蒂的作品，对即将被牺牲的以撒的身体造型与肌肉处理显然来自古典雕塑；而波隆涅列斯基的作品，左下角坐着的年轻人造型则来自古代雕塑《挑脚刺的少年》。这场竞争最终的胜者是吉贝尔蒂，但笔者很难从艺术角度来评价他们二人作品的优劣。波隆涅列斯基的作品让人觉得更加充满张力与戏剧性，而吉贝尔蒂的作品显得略微优雅并更加注重表现人物的心理世界。如果对比当时意大利流行的艺术作品，应该说吉贝尔蒂的作品和当时的主流艺术更加接近且更富于装饰性，波隆涅列斯基的作品则显然更加前卫，它预示了未来佛罗伦萨乃至意大利文艺复兴的走向。
从艺术角度实际上真的很难判断他们二人作品的优劣，尽管在许多相关艺术史文献中都有讨论。笔者认为，吉贝尔蒂胜出的原因应该在于青铜铸造技术方面。波隆涅列斯基的作品是分成数块铸造再拼接起来，而吉贝尔蒂则分两整块铸造完成，后者更好地掌握了当时最先进的青铜铸造技术。波隆涅列斯基的作品比吉贝尔蒂的略重，因此如果请波隆涅列斯基制造此门，28块浮雕将使赞助行会付出更多金钱，因为青铜在当时以及欧洲很长的历史时间里都是极其贵重的金属。
同时代的意大利数学家与建筑学家安东尼奥·马聂提在其出版的波隆涅列斯基传记中指出，这场竞争的评委无法决定两人作品的优劣，于是邀请二人共同完成制造青铜大门的工作，但波隆涅列斯基出于骄傲拒绝了评委的邀请。此后他前往罗马学习古典建筑并从万神殿等建筑中受到启发，最终设计并完成了佛罗伦萨主教堂的大圆顶等一系列伟大建筑作品，成为影响至今的文艺复兴最伟大建筑家之一。
尽管我们看到在此之前已有艺术家在利用古代雕塑艺术进行创作，但许多艺术史学家都将他们二人参加竞赛的作品视为文艺复兴艺术的开始。毫无疑问，吉贝尔蒂与波隆涅列斯基的这两件作品在当时引起了更大的关注并影响了后来众多的艺术家，因此将其作为文艺复兴艺术的开端有着一定的道理。1403年，当吉贝尔蒂正式签订合同时，铜门的主题从圣经旧约故事改换成了新约中的耶稣生平。这应该与当时佛罗伦萨所面临的外部形势有关，此时米兰进攻佛罗伦萨的军队因为威斯孔第公爵的去世而撤军，共和国的外部危机暂时得到了缓解。
“亚伯拉罕的献祭”这种号召献身与牺牲的具有明显现实政治意义的主题让位给了如与早期比萨诺铸造的南门题材相辅相成等其它考虑。吉贝尔蒂制造的整个铜门主题为“耶稣生平”，他用铜门上部的20块浮雕讲述耶稣的生平，而底部的8块浮雕则表现一些基督教圣人。仔细观看门上的青铜浮雕，我们会注意到其艺术表现形式并非特别一致，当然这并不完全令人吃惊，毕竟这个铜门的创作时间延续了21年之久。在此漫长的时间里，艺术家与公众的品味都在发生变化，吉贝尔蒂本人也在此过程中随着经验的增长而成熟起来。在早期铸造的作品中，雕塑家努力试图使哥特式边框形状与其中的艺术造型达到某种平衡，作品中人物修长且略微夸张的身体造型与他们身上飘动的服装与纹饰为作品创造出了一种和谐且富于装饰感的整体效果。
但随着时间的推移，作品越来越显示出接近现实的自然主义倾向，他在作品中放入越来越多的人物并更加喜欢利用古典式的建筑物来加强作品的表现力与戏剧效果。毫无疑问，雕塑家在逐渐改变着自己的创作手法，展露出文艺复兴时代的自然主义艺术风格与特征。“鞭打耶稣”，是艺术家在铜门接近完成时制作的最后几件作品之一，它很好地调和了传统的哥特式艺术风格与当时文艺复兴式的现实主义艺术风尚，使之达到了比较完美的和谐境界。这一作品中的人物有所减少，相对于如“三博士朝拜”等比较晚期制作的浮雕来说，整个构图显得相当空灵而简洁。
细观整个作品，吉贝尔蒂在其中用古希腊科林斯式柱子的敞廊式建筑来加强作品的纵深感，正中的耶稣采用的是典型的源于古代希腊雕塑中常用的对映式站姿，而耶稣赤裸的躯干与肌肉则沿用了典型的古代希腊罗马雕塑传统；而在耶稣两边行刑的人则具有哥特艺术的特征，其扭曲的身躯与他们的衣服合在一起与作品的哥特式外边框达到了相当和谐的地步。在1424年成功完成了洗礼堂北门的创作工作后，吉贝尔蒂于1425年从佛罗伦萨服装加工与贸易行会得到了制作洗礼堂最后一个大门的订货。
这一次没有真正的竞争，吉贝尔蒂得到这一订货的主要原因是其已经取得的成就。在得到订货后，吉贝尔蒂经过慎重考虑，决定彻底放弃之前制作的大门浮雕外框的哥特形式；他重新设计的两扇大门共用10块长方形青铜鎏金雕塑来表现圣经旧约故事，并在这两扇门的边框部位加上先知与基督教圣人的小型全身塑像以及一些佛罗伦萨同代伟人的头像。吉贝尔蒂作出这一决定应该与当时的艺术走向不无关系，而他在与多纳泰罗等人为锡耶纳圣乔万尼洗礼堂中洗礼池创作的青铜浮雕作品中获得的经验与成功毫无疑问也影响到这一决定。整个大门的制造从1425年一直延续到1452年，共用了27年时间。幸运的是，这段时间不仅正处于吉贝尔蒂创作的成熟期，而且这一成熟期延续得足够长，因此整个大门上的各类浮雕作品基本保持了一致的风格，这与他铸造的前一个洗礼堂大门上各种浮雕风格略微不一致有所区别。
更为有趣且重要的一点是，吉贝尔蒂在“天堂之门”的浮雕构图设计上使用了他的竞争对手波隆涅列斯基发明的透视法。这也是佛罗伦萨文艺复兴时代的一大特征，竞争对手在彼此激烈竞争的同时也努力互相学习对手的长处。“天堂之门”左边一扇门顶部第一块浮雕的主题为“上帝创造亚当与夏娃”的故事，它取材于旧约的《创世纪》。我们看到艺术家放弃哥特式的边框形状而采用正方形后在创造中所展示的创意与自信：
有限的方形边框之内展现的似乎是整个宇宙的无限空间，艺术家在这里任意驰骋，将人类初始期的漫长历史完美地展现在观众的面前。其右边偏上即整个浮雕的中心及下部是上帝用亚当的一根肋骨创造了夏娃；浮雕左边中间部位，即创造亚当部分的上方，是幸福生活在伊甸园中的亚当和夏娃正受到化身为蛇的魔鬼撒旦的诱惑，夏娃正伸手摘取树上的果子，吃了它以后将会知道羞耻；浮雕余下的部分，包括中间上方与最右边表现的是上帝将亚当与夏娃逐出伊甸乐园。在整个浮雕中，处于正中上部飞翔在空中且有天使跟随的上帝，毫无疑问在此被展示为宇宙之真正主宰。
“天堂之门”左边一扇门自上而下的第三块浮雕展现的是“以扫与雅各”的故事。在圣经旧约中，雅各为古代以色列的始祖，以扫为古代国家以东的始祖，他们是以撒在60岁时与妻子利百加所生的双胞胎儿子。这位父亲以撒就是当年吉贝尔蒂与波隆涅列斯基竞争作品中即将被献祭的小孩子以撒，这个浮雕作品表现的是兄弟二人从出生到他们青年时代的故事。利百加在怀孕时，两个孩子在她身体内彼此相争，她去求问上帝，得到的答复是因为两个孩子是未来的两个国家，他们在利百加身内争强，但这两个国家中的一个会更加强大，大孩子要辅助小孩子。
方形浮雕的左下方，展现的是以扫和雅各出生时的情形。两个孩子长大些后，父亲以撒更喜欢长子以扫，因为以扫比较憨厚，喜欢打猎并将打来的猎物给父亲吃，而次子雅各则受到母亲利百加的喜爱。有一天以扫打猎回来非常累，看到雅各正在吃红豆汤，以扫就向弟弟雅各要红豆汤，但雅各要求以扫将长子权力让给他，以扫因为当时很饿就答应了。这一故事被雕塑家表现在浮雕中间偏中下部分的拱门之内，我们可以看到以扫打猎的弓被扔在地上。
在以扫出让长子权这一幕的前方左侧，也就是两个孩子降生部分的右边，我们看到年老的以撒叫以扫出去打猎然后用猎物给他做些爱吃的美味，以撒此时答应在这之后将给他祝福，即把长子可以继承的财富与权力传给他；在其背后，即浮雕最右边的拱形门内，我们看到利百加与雅各。利百加听到以撒要将对长子的祝福与长子权力传给以扫，她告诉雅各并让他赶紧行动抢到父亲的祝福与长子的权力。
浮雕上最后的一幕在作品的右下角，年老的以撒因为眼睛已经瞎了，在吃完雅各用羊羔做成的美食之后，误把这位弟弟当成了以扫，将其对长子的祝福与长子权力给了雅各。吉贝尔蒂通过巧妙利用古典建筑将作品分成7个部分，在此浮雕中用最优雅的艺术表现方式将这一复杂的故事在正方形边框内表现了出来。我们虽然将吉贝尔蒂的这一作品称作浮雕，但如果仔细观察，会发现作品中的许多人物造型已经接近独立圆雕的形式，比如位于作品下部的以扫、以撒以及他们左边的妇人等。
在这些浮雕作品中，雕塑家用人物雕塑的深浅程度与大小，以及作品中的建筑物以及精确的线性透视法则来加强作品的纵深感。当然最令人感叹的，还是雕塑家在作品中展现的优雅和动人心魄的瑰丽。我们再展示一块浮雕并连同它周边框架内的小型浮雕供大家欣赏。我们在此看到表现圣经旧约故事的正方形浮雕加上其两侧先知的立像与四角上同代人物的头像及装饰性的植物形装饰雕塑一起构成了一个有机的整体，它看上去极其华丽辉煌并富于装饰性。即便只是单纯将这两扇大门作为一件装饰艺术品看待，我们也不得不感叹它的瑰丽与奢华。
“所罗门会见示巴女王”这一作品本身讲述的是圣经旧约中古代东方的示巴国女王前来以色列面见智慧之王所罗门的故事。这一作品有明显的现实意义，它表现的是当时欧洲人希望重新将天主教与东正教再次统一起来的愿望，也是对1439年开始的基督教东西方两大教会的首领在佛罗伦萨会面的纪念。作品按照对称形式安排的众多人物与马匹组群，被阶梯、平台与背景中的古典建筑物分成几组，也正是因为巧妙运用建筑使得作品空间极具纵深感，整个浮雕让人觉得和谐均衡且充满了艺术张力。
用古典建筑分割画面并加深作品纵深感这一手法在“天堂之门”的浮雕中达到了极度的成熟与完美，并且深刻地影响了后来的伟大艺术家，如波提切利、吉兰达约、佩鲁基诺等人。而拉斐尔应该也深受其影响，如果认真观察其名作《雅典学院》，我们很容易看到其构图的相似性。佛罗伦萨著名的人文主义学者，同时也是当时共和城邦的国务总理，列奥纳多·布鲁尼在1425年吉贝尔蒂得到洗礼堂东门的订制时指出，这两扇门应该是华丽辉煌且引人瞩目的，值得让人永远记住。
整个作品刚一完成，就立刻受到了人们的赞誉，洗礼堂决定将他之前制作的青铜门移到洗礼堂的北边，而这两扇新铸造的大门则取代其位置，被放在了洗礼堂的东边，正对着近邻的佛罗伦萨主教堂。因此今天我们会将图7中吉贝尔蒂早年铸造的两扇大门称为洗礼堂北门，而后铸造的这对华美的铜门称作东门。由于当时的佛罗伦萨人将从该城洗礼堂东门到主教堂前的这块中世纪晚期时原为墓地的地方称为“天堂”，因此吉贝尔蒂制造的洗礼堂东门又被称作“天堂之门”。
在文艺复兴高峰期时，米开朗基罗对这两扇大门所展示的美丽赞叹不已并且评价说它的确配得上“天堂之门”这一称呼。米开朗基罗是世人公认的意大利有史以来最伟大的雕塑家，他的首肯也使得“天堂之门”的美称流传至今。如果说洗礼堂北门的成功可以使他在艺术史上占有一席之地，那么“天堂之门”的完成则不仅使他跨入了文艺复兴最伟大人物的行列，而且也成为人类历史上最重要的少数几位最伟大雕塑家之一。在工作的实践过程中，吉贝尔蒂重新发现了失传久已的古罗马青铜脱蜡铸造方法，为后来欧洲青铜雕塑的发展奠定了基础。如果去佛罗伦萨，我们还可以在15世纪佛罗伦萨的雕塑圣殿圣弥额尔教堂外墙上看到他的其它杰作；
从他的工作室中先后走出了多纳泰罗、玛索里诺、米开罗佐、保罗·乌切洛、本诺佐·戈佐理与安东尼奥·波莱奥路等一批佛罗伦萨文艺复兴时代的伟大雕塑家、画家与建筑师。吉贝尔蒂通过与他们一起共同铸造伟大的作品，将自己对艺术的远见卓识传给了这些学生。他们的作品与当时佛罗伦萨其它伟大艺术家的创作一起，犹如天国的光辉，穿透了中世纪的黑暗，向人间洒下了一缕最柔美的阳光。张羿，数学家、逻辑学家，俄罗斯冬宫博物馆钟表与古乐器部顾问，法国摆钟艺廊顾问，广东省钟表收藏研究专业委员会顾问。国际著名物理学家文小刚与生物学家颜宁联袂担任总编，与几十位学者组成的编委会一起，与你共同求索。
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