一件大理石雕刻是怎么完成的

断裂的瞬间是有时间点的，如果左边人体是刚性的，右边人体在断裂的瞬间在刚性前提下是不是也应该是断裂的，两边人体产生的视觉效果从逻辑上非常混乱，但又相互关联，因对则果错，果对则因错。于是我画了这么张油画，不错基本上把这事说明白了，其实当时真没人看明白，我也拒绝解释，只是说画里的东西都很简单，我的画都有那么点的莫名其妙，但是这张画里石像的古怪关系很吸引人，06年的展览上艺术景画廊的老板说他可以把这张画卖十次，但我还是留下了。一切很顺利，为了名垂青史我把它做了铸铜，现在还有一个摆在工作室。社会上普遍流传着大理石有放射性。

但是铸铜的雕塑跟我的构思还是相去甚远，第一它太小了，一个看似简单的事情其实需要更大的嗓门叫出来才有效果，第二铜这种柔软的金属跟断裂一毛钱关系也没有，于是我开始计划把它做成两米多高的大理石泰坦。当然2006年《普罗米修斯》的剧本还没有，2012年底才公映，他们那个泰坦大概是剽窃我的，可惜他的制作人员造型能力不好，肌肉做得像一堆松懈的硅胶。于是我开始做大泥，做大泥的意思是把小稿放大成最终成品1:大理石的石雕大象一般都会找山东曲阳的石雕厂家。

1的泥稿，我这个大概要几吨泥，相信我，在中国你看到的大尺寸雕塑基本上都不是署名人自己做的大泥，有些甚至稿子都不自己做，都是学生勤工俭学做的，好多雕塑家是不干这种脏活累活的，但是我和伟大的亨利摩尔都自己干这些事。因为最后打石雕的部分需要一个结实耐用又准确的“模特”，所以大泥做完要翻制成玻璃钢，要把泥稿分割成一块块的模具，是的，先用工具刀在你辛辛苦苦修平整的泥稿上开个口子，再往里插扑克牌，扑克牌就是模块的分界线。用灯光照射仿大理石线条。

玻璃钢其实就是环氧树脂加玻璃纤维贴在模具上，固化后一块块拆下来再拼到一块，F1赛车也这么做的，不过用的是碳素纤维。然后，你需要一块大理石，很大，尽可能白，我这三块46吨，广东也出大理石，但是不那么白，于是雕塑厂的老板亲自去四川的大山里找来了这么三块，80吨的卡车两千多公里运到广州，跟赌玉一样，白不白有没有天然裂痕要碰运气，我运气不错，你如果去过泰姬陵就知道纯白的大理石多难得，泰姬陵的大理石贴面实际上是灰的。那么哪种类型的大理石白麻都是不错的选择。

把大理石切开需要一种古老的技术，非常简单聪明，先把要切开的地方钻一排孔，然后里面倒满膨胀剂粉末，加上水膨胀剂膨胀，石头就规规矩矩的裂开了，古时候大概是往里面放黄豆或其他种子，加水进去让种子发芽膨胀，种子的力气是无法想象的，据说第一次分开四块颅骨也是用这个办法。所以做石雕的师傅不是在做雕塑，他们只是反复重做着一个三维的立体几何制图——寻找一个固定底面的四面体的顶端点，一个点一个点的找下去。当所有的点都找完，就是最终打磨阶段了，如果简单的雕塑可以继续让工人做完，但是工人不会造型，人体结构皮肤转折的味道只能自己来，就是说最后的两三毫米要自己用砂轮和砂纸磨下去，大理石的摩氏硬度只有3左右，硬度10的砂轮片和砂纸对付大理石跟玩似的。从欧洲、西亚、非洲等地大量进口大理石荒料。

断裂的瞬间是有时间点的，如果左边人体是刚性的，右边人体在断裂的瞬间在刚性前提下是不是也应该是断裂的，两边人体产生的视觉效果从逻辑上非常混乱，但又相互关联，因对则果错，果对则因错。那46吨石头最后只用了不到一半，其他都七零八落的碎了一地，我突然想这也太特么浪费了，不公平，我是天秤座所以公平比什么都重要，于是我又画了两张巨大的画，把凿掉的石头都画下来一并带去展览。这个展览一分钱都没卖掉，展览结束后没有多久，这个当时非常屌的《新北京画廊》就倒闭了，我就因为那三块巨大的四川大理石的运输问题干脆留在了北京，然后，我就会滑雪了，很励志不是吗？纵观薛继业近二十年来的油画创作，我发现他的艺术风格，基本上呈现了三种类型。大理石麒麟雕塑晚霞红麒麟。

但他的这一类作品，在写实的表象下，却潜藏着一种绝望的伤感，一种无聊的亢奋。第二类作品，乍看起来，似乎泛滥着一种超现实的精神，但细心思索，又觉得这精神其实还是多少背离了一般意义的超现实。这一类作品有一种残酷性，又有一种滑稽性，是一种残酷中的滑稽，或相反，滑稽中的残酷。第三类作品，也就是薛继业近年所一直坚持的，以男性强壮肢体为母题、以众多肢体堆砌、或以相同肢体互相扭结对抗为对象的作品。抛弃了磨光大理石明亮光滑的表面。

这一类作品，有一种奇特的、难以言喻的心理深度，但又通过类型化处理，把这可能的心理深度给摒弃了，于是当中就呈现出一种矛盾，堆砌与对抗的矛盾。近来，薛继业显然受到了一种更加物像化的启示，画起了碎裂的石块，以及石块堆积起来的场面。在雕刻现场，满地的碎石块刺激了他的观感，让他意识到，肌肉和碎石之间，其实存在着一体的联系。他的雕塑表明，艺术家对于形体与空间的关系，有着与众不同的体会。仅从雕塑本身看，艺术家对于形体的转折就有着非同一般的认识。又保留了天然大理石的诸多优点。

如果薛继业只着眼于形体的塑造，哪怕手法圆熟，也不能更好地提升作品的力度。和他的油画作品一样，薛继业在其有限的雕塑中，贯穿了一种透过切片似的肢体而呈现出来的气质。最近，薛继业显然在三维表达中找到了对应，这可能是他近期把精力投入到大理石雕刻上的内在原因。就是说，薛继业把呈现在油画中的肢体组合，转变为一种凝固的空间符号，重现在石头上，从而雕刻了几组堪称体量巨大的作品。这些作品，既是对油画作品的延伸，同时又独立于油画，而成为自主的空间存在。大理石佛像三面观音雕像当月。

在薛继业的作品中，一直或明或暗地呈现着一种与触觉密切相关的生理特征。甚至，在细看他的作品之后，我发现这特征已经不能用"触觉"来理解了，因为当中呈现了一种温柔的血腥，一种解剖学意义上的肢解。从某种意义来说，我甚至觉得薛继业内心对肢解有一种向往。事实上，从画面效果看，他的作品也符合超现实的一般概念。在这里，我得申明，这"切片"的意思，并不指那种齐切切地一个肉片，而是指一种碎的部件。有一个阶段，在他笔下，头颅被剥去了外皮，眼珠令人惊恐地突显，血丝像红色的细线一样，在虚无的背景中飘浮。白色大理石外立面与园区内保留的老厂房交相辉映。

"切片"还常常表现为不可思议的断肢，以及对断肢的想象性重组。但薛继业却让断肢拼接，让切片像具有思维的生物一样，在视觉世界中重新组织自己的存在。这样一来，薛继业作品的切片，就具有了独立的生命，并各自扮演着各自的角色，彼此来往，同时又互不相识。对于薛继业来说，肢体除了肉身，什么也不是，但这肉体不是一般的存在，而是潜藏着一种进化的意义。如果把薛继业多年与肢体有关的作品放在一起，我想人们就会惊异地发现，在他的肢体描绘中，存在着一种缓慢发展的态势。如以绿色为主体背景的雕塑常常采用白色的大理石雕像。

先是女人体，一个人，有被肢解的症候，并呈现为断裂的切片。接着是群体，是一群男性人体，他们组织成一支强大的军队，行进在超现实的环境中。但他们又同时是一个人，是一个人的重复，或者是一个基因不间断的复制。再接着是粗壮的男性肢体，具有一种符号般的性感，局部的，暴露着内里的欲望。在这一阶段中，肢体和它赖以存在的容器，也就是周遭的世界，发生了激烈的冲突。也许，薛继业正想用绝望而不是别的什么，来为他的肢体进化划上暂时性的句号。教你如何正确买不错天然石材装饰装修中使用的天然石材主要是花岗石和大理石。

这是一个感性的词，指称一种状态，一种矛盾的、无望的、甚至是无趣的状态。在薛继业肢体进化的早期阶段，他的纠缠表现对个体的剥离与分解上，这时薛继业的作品还浮泛着一股来自肉身的孤独气息。然后，在肢体进化的中期，这孤独气息荡然无存，而让位给因肢体冲突而产生的彼此陌生的依存关系上。肢体在挣扎，又促进了纠缠的肉身化，让纠缠成为肉身证明自我价值的感性方式，而与肢体一起走向可能的终点。这是一个中性词，和质料，而不是和肉身，以及从肉身中散发出来的情感发生关系。本来，"物像"一词所表达的意义，和薛继业长年的努力，以及他作品所呈现的风格是不相关联的。我们有许多希腊青铜器的大理石模型。

因为，几乎所有人都承认，他的作品泛滥着一种几乎等同于触觉的肉欲。我一直以为，薛继业的作品潜藏着一种迂回的策略，那就是用随处可见的肉身反应，用一种他所创造的"切片"组合，来表达冷然的物像世界。在他看来，甚至连思考也是物像化的，有一种可怕的冷然存在。这层冷然，落实到视觉上，则呈现为"逼视"，一种近乎直瞪着眼、没有礼节、像手术刀般的逼视，一种让你无法回避、不想回避、因而取消无聊思考的直接观看。他的作品主要以大理石作为介质。

也就是说，薛继业的作品是看的，而不是思考的，更不是言说的。从这个角度来说，薛继业的艺术，是一种充分物像化的视觉存在。生理、切片、肢体、纠缠和物像，这五个关键词成为导引观众走向薛继业艺术世界的路标。重要的是，通过检索这些关键词与薛继业艺术的联系，我觉得有一种个体化的思维方式已招然若揭。本来，这些关键词的所指是互不相关的，其所指称的对象更不为薛继业所关心。大理石是石灰岩或白云岩在地壳内经过高温高压作用形成的变质岩。

对于薛继业来说，重要的是要在知觉层面上，也就是创作方式上，对这些关键词的能指进行完全个人化的组合，以期形成新的视觉成品。结果是，一种属于薛继业的思维方式，一种大概可以称为薛记的方法论就此产生。这是一种借助于肢体的思维，是用切片对世界的一种感性想象，其目的是把观察转变成像手术刀般锐利尖刻。一旦观察获得了像手术刀般明快而无情的方式，世界就不可能避免地要在这观察之下解体，转变成一连串具有超现实意义的切片，然后，这些切片在肢体的断裂分离之间被重新组合，最后形成一个纠缠不清的、物像化的、肢体与肢体之间不断错位的、像切片般浮游漂移的生理般的存在。将大理石、花岗石等饰面石材干挂在建筑结构的外表面。