希腊雕塑制作的方法

对于浮雕，这是自然的草图的主题在准备的表面，并从该草图的工作，但直到希腊时期希腊大理石雕塑家没有使用详细的模型时雕刻雕像，或者这样，它可以合理地推断从完成和未完成的工作。首先，直到公元前10世纪，任何指向系统都有痕迹——在模型上确定的位置被精确地转移到雕刻最终雕像的方块上——即使到那时，这些点也足够远。其次，在雕塑中，至少必须精确规划人物之间的关系，团队中的各个雕塑家可以根据自己选择的方式开发其人物的窗帘；这一点在奥林匹亚宙斯神庙的西面非常明显，在一些人物上，褶皱的处理是老式的，而在另一些数字上则不和谐地进步。

从大理石雕像的风格特征看，青铜雕像通常也一定依赖于雕刻，大概是这里的初步人物，而且在第二世纪之前，很难在那种流动的作品中有任何暗示。显然，希腊的雕塑传统是建立在雕刻的基础上和固定的。在不同进展阶段被遗弃的幸存原稿表明，雕刻大理石雕像的正常程序不是一次完成一个部分，而是逐个阶段地围绕图形工作。这意味着，雕塑家能够安全地委托给一位助手，而且当他处理细节时，他不断被提醒对整个的影响。

这已经足够可行了，简单的四方形姿势，是定期的，直到第四世纪。接下来，他把多余的石头取出到预定的最终表面一英寸左右，先用拾铁锤和钻头，然后加大冲孔。随后，图形的粗糙塑造与点，一个精细的冲孔，可以识别其留下的点蚀，和尴尬的空腔部分被钻挖。钻头有一个圆凿子，有两种方式，要么打单孔或一系列孔，要么斜向前移动，以切割沟槽。跑步钻的方法似乎很少发明，如果在所有，早于公元前370年代，因为它节省了劳动力，很快就变得非常流行。雕刻的下一个也是最决定性的阶段是各种类型的凿子对表面进行详细的建模——爪凿、扁平凿和圆凿。

这些凿子被倾斜和垂直使用，就像点一样，通常用短而柔和的笔触。建模后，表面用合适的形状和量表的尖刺进行平滑处理，然后用磨料进行更精细的平滑处理，然后是粉状符石。这种平滑并没有产生许多罗马和最近的雕塑的高光泽度。为了获得光泽度，表面需要用更精细的磨料进行抛光，如腻子粉或红油粉。最后，雕像被涂上-从公元前500年，在encatic技术-和任何金属配件被附加。

然后，轮廓被切断，在更深的浮雕经常通过钻头，然后点，凿子，尖刺和磨料被依次使用。一般来说，希腊雕塑家的浮雕雕刻没有部分从前飞机远远比该部分的有效建模要求。因此，背景往往不是水平，而数字和部分的设定深度更多地受光学关系而非自然关系的影响。有时，程序是用于独立的雕像，虽然往往的背部是未完成的，但有时-与在0lympia的仙人掌的尸体-他们被视为高救济。光洁度标准非常高，一个阶段的所有可见刀具标记都有望在下一个阶段被清除，尽管有些地方有尴尬的地方，磨料或尖刺无法正确使用，偶尔也会有一个工具在开阔的表面上挖得太深。完成的味道各不相同，但随着时间的推移，要求就不那么苛刻了。

在浮雕上，背景和大型中性区域经常被磨砂，但不会被磨料进一步平滑。在第四世纪，一些雕塑家选择只留下窗帘，以与完全光滑的肉的质地对比；即便如此，即使是平庸的希腊雕刻和普通的罗马复制品之间的差异是显而易见的；顺便说一句，一个希腊雕塑家通常需要6到9个月的时间雕刻一个全尺寸的大理石雕像。青铜雕像很少见，因此与大理石雕像相比，很难推断出青铜雕像的制作方法。在七世纪和六世纪初，一些相当大的雕像被用"sphyrelaton"技术建造，即薄薄的青铜片被锤成形状，用钉子固定在木架或核心上，但结果并不令人满意；

虽然小雕像在模具中是实心铸造的，但固体铸造对于大数字来说太贵了。然后，大概在六世纪中叶，一个空心铸造的过程，已经用于小物体一段时间，被借用和开发为全尺寸的雕像。希腊人的冶金水平不够先进，无法像沙盒铸造那样建造刚性的大框架，因此他们一定依赖于"丢失的蜡"工艺。这种材料可能是蜡，或者粘土或木头，但无论如何，这种效果意味着雕刻而不是表面的建模。接下来，模具和初步数字必须分开，这里更多的不确定性侵入。

下一个阶段要求模具被切开，而且通常在几个部分铸造大型雕像。如果初步图的材料是软的-即蜡或粘土-它可以被撬开或挖走，或可能运行或冲走；否则，该图被完整地去除，由于下切频繁，特别是在窗帘的褶皱中，这意味着该图物已被解剖成许多可分离的片段，或者现在在模具上进行了同样复杂的解剖；虽然如果模具被如此解剖，大多数较小的部分必须在下一阶段之前重新组装。在此，开放式模具内衬蜡，无论任何厚度想要的青铜墙的成品雕像。

反过来，蜡衬里用粘土衬里形成一个核心，通过金属销钉，通过金属钉，这样模具和芯在蜡熔化时保持其相对位置。此粘土芯可能被打在潮湿，或倒入液体，并根据所使用的工艺，模具在制造芯后或之前重新组装在其完整部件中。如果模具是石膏，需要额外的操作是必要的，因为石膏必须小心地从蜡覆盖的核心，并替换为厚厚的黏土涂层。单独成型的件件连接在一起，舌头和凹槽或焊接或焊接。细节被刻上，眼睛入和固定，通常嘴唇和奶嘴镶嵌在铜或其他金属，整个表面被彻底抛光，以隐藏连接和修补的边缘，并产生适当的光泽。

记录显示，石油或树脂的应用，或许还有沥事，保持了光泽。总的说来，制作一座铜像是一项复杂的工作，在烧模和建立金属方面失败的风险一定很严重，制造青铜雕像比大理石雕像更贵的材料成本更高。一些雕像，尤其是小雕像，被放在高高的基座上，甚至柱子或码头上，但最正常的希腊底座是相对较低的，长方形的，由大理石制成。在五世纪，对于一个全尺寸的雕像，底座通常比一英尺高，其表面可能只用点完成，虽然后来有一种倾向，生产的东西更高，更华丽。

立大理石雕像被雕刻有一个小脚的柱子，这是让进基地和固定与铅，往往不整齐。设置通常是在露天，因为到五世纪希腊雕塑家已经足够成熟，足以进行光学校正的角度观看，人们假设他们也考虑到了照明的性质。这些非常重要的因素往往在新旧博物馆的希腊雕塑展览中被忽视，这些博物馆的雕像大多被设置在地面上过高，其照明往往是片面和倾斜的。希腊人的习惯是把每一座雕像都视为一个独立的实体，并将其安置在一些方便的空置处，而不必担心它与邻近雕像或建筑物的美学关系。

从十六世纪到十九世纪，通常至少要恢复那些比较明显的缺陷，尽管目前的时尚令人憎恶任何修复，但许多作品仍然展出，这些作品已经修复，有时误导人。有一个相当可靠的规则来区分大理石雕像中的原作和非原汁原味。现在，自然断裂会留下不规则的边缘，如果连接线不规则，则两个连接线可以视为彼此的归属。但是，由于一个人需要一个常规的表面来安装一个新的作品到另一个，直线连接线表明，这些部分之一是新的，人们可能会怀疑，一个旧断裂的锯齿状表面已被削减和平滑，使一个干净的适合更换。偶尔，这种替换在古代进行，但通常直接连接是现代现代修复的证据。

那不勒斯国家博物馆继承了法尔内斯家族文艺复兴时期的瑰丽藏品，是进行这种真实性检验的令人钦佩的地方。