唐代佛教雕塑的“绘”与“雕”

龙门奉先寺卢舍那佛像没有受限于印度理想化造像原则，面容丰润、微露笑容、神情微妙，既不失帝王的威严气势，又体现佛陀之雍容大度，堪称这一时期造像样式的典范。莫高窟彩塑造像面相圆润，体态丰腴，躯体比例协调，民俗化、世俗化气息非常浓郁，例如第150窟的供养菩萨像细眉修目，面容清丽，宛如豆蔻少女。太原天龙山和甘肃炳灵寺雕刻的那些饱满丰壮的人物形象，更是突破了佛教禁欲、出世的思想限制，表现出对爱欲、现实的关照。如上所述，唐代佛教雕塑不但在雕刻技巧与塑造能力上趋于成熟，而且摆脱了印度理想美造像样式的约制，实现了朝向世俗、关注人生的风格转向。

“希腊的绘画和雕塑是统一于雕塑，而中国则统一于绘画。”的确，中国雕塑蕴含着许多绘画因素，尤其对线条、色彩的运用堪称绝妙。唐代佛教雕刻非常注重线条的运用，首先与中华民族的传统文化和审美意趣相关。“线的艺术，正如抒情文学一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族的文化———心理结构的表现。”其次，匠师们在雕像之前大都先勾勒线描稿，或者参照经典造像粉本。

这样，线稿与粉本中线的因素也就自然地融入雕塑之中。魏晋南北朝佛教雕塑繁荣兴盛时期，正是中国人物画蓬勃发展之日。南朝张僧繇“面短而艳”和北齐曹仲达“曹衣出水”的绘画风格，引得当时的雕工塑匠竞相模仿。到了唐代，曹仲达的曹家样、张僧繇的张家样、吴道子的吴家样和周昉的周家样，更是被奉为佛教造像的经典样式。这些人物绘画名家的线条或紧劲绵密、或铿锵顿挫、或轻盈飘逸、或轻淡简逸，都被匠师们巧妙地运用于雕塑之中。

此外，唐代有一批杰出画家皆兼善雕作，如韩伯通、宋法智、吴智敏、安生、孙仁贵、赵云质、薛怀义、吴道子、王温、程进、张宏度等等。当这样一个善于驾驭线条的绘画群体集体参与到佛教雕塑创作中去，不难想见线的因素会得到怎样的彰显。唐代佛教雕塑对于线条的运用主要体现在衣纹的处理上。有时变化多端，如大明宫菩萨石雕，雕刻者以工巧细致的手法，“从轻软的帔巾、腰彩到精丽的胸饰和贴体的薄裙都显示出优美和谐的线条的交织，从而把一个少妇菩萨的丰腴躯体和婀娜的风采衬托得更加富有魅力”。有时简洁洗练，如龙门石窟奉先寺龛，几根疏密有致的衣纹线，既具有装饰美感，又不至破坏佛像端庄肃穆的整体效果。

有的姿态优雅，右臂自然下垂，左臂微微弯曲，双腿交错而立，如莫高窟第194窟菩萨像；有的体态婀娜，头、肩、臀、腿极力扭动，形成优美的曲线，如四川邛崃石荀山第５窟乐伎；有的娇媚多情态，胸廓与胯部左右错动，呈Ｓ型转动，如天龙山唐窟菩萨像。从新石器时期彩陶、两汉画像石、战国漆盒彩绘、唐三彩、清掐丝珐琅器，直到现今的泥人张，色彩一直是雕塑艺术的主旋律。唐代彩塑常用颜色主要有石青、石绿、朱砂、土红、金、黑、白等。

由于颜料多是从矿物中提出而出，因而颜色鲜丽、经久不变。天王、弟子则涂成红色或赭红色，唇涂朱红，衣饰青绿。从着色风格上看，唐代佛教造像较前代更加明亮、华丽，描金画彩，富丽堂皇，充分体现出盛世大唐的繁荣景象。在装銮技巧上，彩塑佛像由初步的能描绘出现实人物衣服质料的各色纹样，进而能充分地描绘出各色各样的衣服质料，不仅描绘出最现实的衣服质料的纹样，而且又能以沥粉堆金来妆饰雕像细部。极富代表性的是敦煌莫高窟第45窟，其中的菩萨像玉面红唇，肌肤白皙，肩披土红色帔巾，腰缠石绿色纱裙，石青色点纹满缀其间，再饰以重彩描金的峨冠和璎珞，使得整具塑像绚丽斑斓，光彩照人。古希腊的一些雕塑家从模仿自然的角度出发，也时常为雕塑作品画上颜色。

德国艺术史家迈约在《希腊造型艺术史》中认为，上色的古代雕塑只是雕塑的准备阶段，应该把它排除到真正的雕塑以外。然而，唐代佛教彩塑雕像绝不是雕塑的准备阶段，而是以错彩镂金、线色交织的手法铸就了中国雕塑的成熟样式。唐代佛教雕塑不像西方雕塑那样地拒斥绘画元素，而是应塑则塑，当线则线，需彩则彩，充分体现出应物象形，随类赋彩的美学精神。事实上，在中国雕塑的历史中，绘与雕从未分离，“雕”使“绘”的线型表达趋于真实，“绘”使“雕”的立面造型更加流畅。

绘、雕结合的特点，经历彩陶、青铜器、陵墓石刻等雕刻形式，到唐代佛教彩塑达到了历史的高峰。活泼宛转的线条、坚实有力的造型、缤纷迷眩的色彩交相辉映、糅合融通，奏出了中国雕塑艺术的最强音。